Pé forte ou pé fraco?

Esse tema veio instigado por uma pessoa que gosto muito, que é a Lu, que é muito atenta as perguntas de suas clientes e responsável pela linda Ana Botafogo Boutique. Cerca de 2 anos atrás, a Lu me perguntou: Helô, por que as alunas de ballet que veem comprar sapatilhas de ponta e dizem que têm um pé forte, querem uma sapatilha forte e vice-versa? Não deveria ser ao contrário? Entendi a dúvida dela, sorri e comecei a explicar¹.

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Ensino da técnica do ballet clássico para adultos: Considerações – 16ª parte

Olá,

Finalizando a minha série sobre o trabalho na barra, nesta postagem o objetivo é refletir sobre o exercício do battement developpé.

Habitualmente chamado de developpé nas salas de aula de balé é, conforme a mestra Vaganova, um movimento de adágio e com tempo lento. Aragão e Caminada (2006, p. 142) traduzem a palavra developpé como desenvolvido, desdobrado.

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Ensino da técnica do ballet clássico para adultos: Considerações – 15ª parte

Olá,

Continuando a minha série sobre o trabalho na barra, o objetivo, nesta postagem, é falar um pouco sobre o exercício do battement frappé.

O verbo frapper em francês é traduzido como bater no sentido de golpear. Considero, atualmente, a palavra “golpeado” mais apropriada para este exercício. O trabalho consiste em uma flexão da articulação do joelho flexionando a perna e uma rápida extensão (golpe) que vai desenvolver agilidade e força na musculatura extensora da perna e também, com menos ênfase, nos flexores da coxa.

O battement frappé é um exercício polêmico. As diferentes escolas apresentam formas distintas de fazer essa ação. Quando o joelho está fletido, algumas escolas determinam que a posição sur le cou de pied pode se apresentar em dorsiflexão, outras em plantiflexão e algumas utilizam os pés com plantiflexão, mas sem a flexão dos dedos. Ainda nessa postura, a posição sur le cou de pied pode ser a frente e atrás, sendo que na posição a frente pode ser com todo o pé na frente do outro ou apenas com o calcâneo a frente e os dedos atrás da perna abraçando o tornozelo do outro pé.

Quando ocorre o movimento de extensão da perna (golpe) algumas escolas ensinam que deve-se raspar o metatarso (meia-ponta) pressionando o chão. Para outras o pé, ao sair do chão, estará sempre em plantiflexão com flexão dos dedos e portanto não raspará o chão. A altura dos frappés também diverge nas diferentes escolas, podendo ser de 30º até 45º. Em geral, todas as escolas recomendam a acentuação do exercício na extensão, ou seja, com acento para fora.

Todavia, em comum, todos os métodos trabalham os extensores e flexores da perna que é o grande objetivo deste exercício. O grande trabalho é a manutenção da flexão da coxa isometricamente enquanto o trabalho preciso dos extensores da perna nos “golpeamentos” fortalece e traz agilidade para essa musculatura. Quando se faz a dorsiflexão e a raspagem no chão trabalha-se também a musculatura que atua nos pés e dedos.

O battement frappé é um exercício de difícil execução para os iniciantes. Já observei várias formas de começar esse treinamento. Usualmente, os professores começam ensinando a posição sur le cou de pied e estendem a perna no degagé  no chão a frente, ao lado e atrás. Eu, nas aulas de adultos iniciantes, ensino utilizando na flexão da articulação do joelho a posição sur le cou de pied abraçando o tornozelo oposto e na extensão, sem raspar no chão, a altura da perna a 45º. Minha escolha por este formato deve-se a minha observação, nos últimos 20 anos que venho atuando como professora para alunos adultos. Observei que a eversão é melhor apreendida com o trabalho da posição sur le cou de pied que abraça o outro tornozelo. Quanto ao movimento de extensão oriento na altura de 45º, pois percebi que os alunos não perdem tanto a rotação externa, o famoso en dehors, durante a realização do trabalho, além de associar com os futuros passos no centro gravando em suas memórias corporais essa angulação. Porém, ao dar aulas para profissionais, se for meu objetivo trabalhar a musculatura dos pés, uso a raspagem no chão. Escolhas…

A agilidade e a coordenação dos battements frappés com trabalho de braços e da cabeça demonstram o nível artístico, o controle e a consciência do bailarino, pois é na velocidade que podemos reconhecer o grau de maturidade que ele tem. Adoro ver um bom bailarino executando  o battement frappé corretamente, principalmente os duplos. Gosto muito desse vídeo com a belíssima bailarina francesa Isabelle Ciaravolla realizando os battements frappés que está disponível em: https://youtu.be/ogfQYxWMuBY

Neste exercício reitero o trabalho dos pés com plantiflexão e eversão. Nesse caso reforço a flexão dos dedos dos pés que às vezes se perde na posição sur le cou de pied. Fora isso, insisto no habitual que é a manutenção dos músculos abdominais para a postura correta do bailarino, a pelve neutra e a ativação e manutenção dos rotadores externos.

Antes de terminar gostaria de falar da associação usual do batement frappé com o petit battement sur le cou de pied que trabalha mais a musculatura flexora da perna já que o foco é a flexão da perna, ou seja, com acento dentro. Acredito que essa complementação é muito oportuna para o trabalho muscular já que o movimento de flexão e extensão da perna será muito utilizado depois nos passos do centro, que por sua vez será usado nas coreografias. Um exemplo bem claro são as famosas pirouettes fouettés en tournant a 45º. Para realizar bem os 32 giros, a bailarina vai precisar executar muito bem o movimento de extensão da perna ao lado e depois de flexão ao fazer o retiré passé durante o giro. (neste link tem outras informações interessantes sobre os fouettés para quem quiser.  https://www.youtube.com/watch?v=l5VgOdgptRg  )

Na próxima postagem, pretendo finalizar os exercícios da barra com os battements developpés já que os grand battements tendu jetés foram analisados no meu texto aqui nesse blog em maio de 2013.

Beijos, Helô


Ensino da técnica do ballet clássico para adultos: Considerações – 14ª parte

Olá,

Depois de algum tempo afastada e continuando a minha série sobre o trabalho na barra, nesta postagem o objetivo é falar um pouco sobre o exercício do battement fondu.

Os battements fondus são os exercícios que visam o amortecimento e a impulsão dos membros inferiores pertinentes à técnica do balé clássico. Difere-se do plié por ser executado por um apoio. Portanto, é um exercício de extrema importância para o bailarino, visto que essas ações são imprescindíveis para a dança clássica e qualquer outra dança. Para a mestra Agrippina Vaganova, segundo Alexander Chujoy[1] esse exercício é um dos mais complicados, pois enquanto a perna da base faz o plié, a outra faz o battement. Por essa complexidade, a execução desse movimento deve ser precisa e bem cuidada.

Quando ensino esse movimento explico que o objetivo é a coordenação entre o movimento das duas pernas que serão de grande valia nos saltos. O uso coordenado dos movimentos de braços e da cabeça com o movimento dos membros inferiores será um diferencial, pois vai ajudar na impulsão para os saltos. Essa coordenação será imprescindível ao bailarino quando ele for para movimentos mais complexos.

Com relação às questões biomecânicas, assim que possível, utilizo a altura de 45º na elevação da coxa e apenas a perna faz o movimento de flexão e extensão. A coxa se mantém na mesma altura e esse trabalho de isolamento da coxa é um grande aprendizado para o aluno. Separar as partes é uma das características mais significativas da técnica do ballet clássico e essa consciência corporal, esse controle é de extrema utilidade para o bailarino. Quanto mais ele se conhece e se domina, mais ferramentas ele terá para usar em sua dança.

Outra observação que faço sempre é a de que o exercício do battement fondu deve ser contínuo para que o aluno possa entender como deve usar a musculatura tanto na impulsão quanto na aterrisagem de um salto ou descida da ponta ou meia-ponta. O trabalho da musculatura da panturrilha (plantiflexores) e da coxa (extensores da perna ou quadríceps), utilizando uma força concêntrica na impulsão e excêntrica na aterrisagem, vai dar ao bailarino força, leveza e refinamento. Depois de dominado o movimento, outras associações são feitas com os braços, com os tempos de execução e com a altura das pernas. O importante é perceber que o aluno tem controle e consciência do movimento.

As informações de sempre, como a pelve que se mantém neutra, os rotadores externos ativados, plantiflexão[2] dos pés com eversão[3], manutenção dos músculos abdominais para a postura correta do bailarino, estão mantidas em todos os exercícios.

Na próxima postagem, pretendo continuar falando sobre os exercícios da barra e seguir com os battements frappés.

Bjs, Helô

[1] VAGANOVA, Agrippina. Basic principles of classical ballet: russian ballet technique Tradução de Anatole Chujoy. New York: Dover Publications, 1969.

[2] Também chamado de flexão plantar, ponta de pé ou pé esticado.

[3] Combinação de pronação com a abdução do antepé. (KENDALL, McCREARY, PROVANCE, 1995, p. 22)

Foto: Rockettes

 


Ensino da técnica do ballet clássico para adultos: Considerações – 13ª parte

Considerações – 13ª parte

Depois de muito tempo volto a tecer minhas considerações sobre os exercícios de uma aula de técnica do ballet clássico. Meu plano, nesta postagem, é  continuar de onde parei na postagem que escrevi em 2013 e falar um pouco sobre os ronds de jambes executados na barra.

Os Rond de jambes, são os exercícios de circundução [1] dos membros inferiores que vão preparar o corpo para os movimentos circulares pertinentes à técnica do balé clássico. No rond de jambe à terre (circulação dos membros inferiores com os pés no chão), todo o membro inferior faz um movimento circular indo do degagé à frente e levando até o degagé atrás passando pelo degagé ao lado, desenhando assim um meio círculo. Neste sentido apresentado (da frente para atrás) chamamos na linguagem do ballet de en-dehors que nada mais é do que uma circulação no sentido para fora, em relação à perna da base. No sentido contrário chamamos de en dedans ou circulação no sentido para dentro, em relação à perna de base. Nunca é demais enfatizar que, neste caso, o conceito de en dehors e en dedans tem a ver com o sentido do movimento e não com o trabalho de rotação externa da coxa que é mantida sempre durante o treino do ballet.

Ainda com relação aos rond de jambes, deve-se ter atenção com a manutenção da pelve neutra para que a cabeça do fêmur possa deslizar no acetábulo livremente e assim a musculatura executar o exercício de forma correta. A tendência do aluno iniciante é mexer a pelve elevando-a junto com o movimento dos membros inferiores, o que deve ser corrigido imediatamente. Esses movimentos circulares vão, ao longo da aula, saindo do chão até os chamados grand rond de jambes nos quais os membros inferiores estão elevados acima de 90º. Mais tarde eles serão associados com outros movimentos mais elaborados como saltos e giros.  Os grand rond de jambes são muito utilizados nos duetos clássicos, quando as bailarinas, apoiadas por seus parceiros executam esses grandes círculos em alturas superiores a 120º. Considero um lindo movimento que trabalha toda musculatura que cruza o quadril e atua na coxa.

Existem ainda os rond de jambes en l’air de côté, que são executados da seguinte forma: com o membro inferior elevado ao lado em total extensão da perna e com plantiflexão, somente a perna faz uma flexão executando um pequeno círculo e retorna à extensão, enquanto a coxa se mantém (o máximo possível) estática e em rotação externa. Esses movimentos, que são bem pequenos podem ser feitos no sentido en dehors e no sentido en dedans. Depois de dominado o movimento, pode-se evoluir para os duplos, pode-se elevar mais as pernas e ainda combinar com saltos.

Importante enfatizar que todas as prerrogativas que foram já mencionadas nas minhas postagens anteriores como manutenção da rotação externa constante, plantiflexão[2] sempre que os pés saírem do chão com eversão[3], pelve neutra, manutenção dos músculos abdominais para a postura correta do bailarino, estão mantidas em todos os exercícios.

Na próxima postagem, pretendo continuar falando sobre os exercícios da barra e seguir com o importantíssimo battements fondus.

[1] Circundução é um movimento que combina sucessivamente os movimentos de flexão. extensão, adução, abdução e no qual o extremo distal do segmento descreve um círculo. (KENDALL, McCREARY, PROVANCE, 1995, p. 14)

[2] Também chamado de flexão plantar, ponta de pé ou pé esticado.

[3] Combinação de pronação com a abdução do antepé. (KENDALL, McCREARY, PROVANCE, 1995, p. 22)

 


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 12ª parte

Olá, nesta pos­ta­gem pre­tendo expres­sar a minha opi­nião sobre um assunto que, hoje em dia, con­si­dero muito impor­tante: o da for­ma­ção de pro­fes­so­res de dança em nível superior.

Como disse na pos­ta­gem ante­rior, ainda não existe nenhuma regu­la­men­ta­ção que exija que nós, pro­fes­so­res da área, seja­mos licen­ci­a­dos em dança para leci­o­nar­mos em esco­las livre (aca­de­mias e esco­las de dança). Em geral, come­ça­mos a tra­ba­lhar seri­a­mente como artis­tas muito cedo e, por vezes, nos tor­na­mos pro­fes­so­res antes mesmo de ter­mi­nar­mos qual­quer graduação.

Quando meus alu­nos adul­tos entram na minha sala de aula, não per­cebo uma pre­o­cu­pa­ção nesse sen­tido. Nunca nin­guém me per­gun­tou se eu tinha uma gra­du­a­ção, quiçá uma licen­ci­a­tura. Observo que, quando eu falo da minha expe­ri­ên­cia como bai­la­rina pro­fis­si­o­nal, os meus alu­nos ficam esti­mu­la­dos. Já quando falo da minha for­ma­ção uni­ver­si­tá­ria (Fisioterapia) e da minha pes­quisa com a dança no mes­trado (Educação Física), eles ficam sur­pre­sos, acham inte­res­sante e no máximo per­gun­tam sobre aquela “dorzinha”…(risos). O que me leva a crer que não existe, ainda, uma expec­ta­tiva dos alu­nos adul­tos de que os seus pro­fes­so­res sejam licen­ci­a­dos em dança.

Desde o começo do ensino da téc­nica do balé clás­sico, com a cri­a­ção da Academia Real de Dança na França, na segunda metade do século XVII, sob os aus­pí­cios de Luís XIV, esta nobre arte foi pas­sada de forma oral pelos gran­des mes­tres da dança que foram, antes de tudo, bailarinos. Por que hoje deve­ria ser dife­rente? Por que acho impor­tante a gra­du­a­ção em dança?

Porque reu­nir os sabe­res sem­pre amplia a dimen­são do tra­ba­lho. Acredito que mui­tos pro­fes­so­res que não são licen­ci­a­dos em dança (eu não sou) podem e ensi­nam muito bem o balé. É pre­ciso dei­xar claro que con­si­dero impres­cin­dí­vel o talento para ensi­nar e ter pas­sado pelo apren­di­zado prá­tico do balé de alto nível para ensi­nar a téc­nica. Nenhuma licen­ci­a­tura pode dar a expe­ri­ên­cia do balé e nem a voca­ção para o ensino. Sempre digo isso aos meus alu­nos na Universidade. Mas, com cer­teza a soma do teó­rico com o empí­rico vai engran­de­cer o ensino do balé. Disciplinas como Estética, Filosofia, Anatomia, Fisiologia, Pedagogia, entre tan­tas outras, podem abrir novas pers­pec­ti­vas. Posso já ima­gi­nar que pro­fis­si­o­nais incrí­veis tere­mos no futuro.

Estudar a dança, o corpo em todas as suas pos­si­bi­li­da­des, é mara­vi­lhoso e só vai agre­gar mais valor ao tra­ba­lho do pro­fes­sor de dança. A oferta de gra­du­a­ções em Dança vem cres­cendo muito neste século. Hoje, no Brasil, temos 33 cur­sos de licen­ci­a­tura em Dança (e-Mec), sendo que o pri­meiro curso foi cri­ado há mais de cin­quenta anos na Universidade Federal da Bahia.

Mais uma vez eu digo que é pre­ciso estar ante­nado com o nosso tempo. O apren­di­zado da dança, atu­al­mente, requer mais conhe­ci­men­tos acerca do corpo e suas fun­ci­o­na­li­da­des, e da con­tex­tu­a­li­za­ção da dança, no tempo e no espaço, den­tro de sala de aula. O mundo está cada vez mais glo­ba­li­zado e espe­ci­a­li­zado e a dança acom­pa­nha a soci­e­dade em que vive. Que a licen­ci­a­tura em Dança possa ser mais uma fer­ra­menta para os pro­fes­so­res do balé clás­sico para que pos­sa­mos evo­luir sempre.

Termino citando a exce­lente pes­qui­sa­dora Mariana Monteiro: “Todo balé, quando assim se deno­mina, está impli­ci­ta­mente reconhecendo-se como her­deiro de uma tra­di­ção. O con­ceito de balé esta­ria expres­sando uma auto­cons­ci­ên­cia da dança oci­den­tal que se per­cebe como uma ruína que vive e revive em com­pro­misso estreito com o pas­sado, embora sem­pre renovado” *.

Até a pró­xima.
* MONTEIRO, Mariana. “Balé, tra­di­ção e rup­tura” In: PEREIRA, Roberto; SOTER, Silvia (orgs.). Lições de Dança 1. Rio de Janeiro: UniverCidade Ed. 2006.


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 11ª parte

Nesta pos­ta­gem quero falar um pouco da impor­tân­cia das esco­las de dança no Brasil. Sim, as esco­las e aca­de­mias de dança espa­lha­das por esse país afora. Esses locais onde a maior parte de todos nós ini­ciou o con­tato com a dança e que hoje vejo ser mui­tas vezes depreciado.

De uns tem­pos para cá tenho ouvido muito fra­ses do tipo: Ah! Vai fazer uma gra­du­a­ção em dança para dar aula em esco­li­nha de balé? Ou ainda: Também, se for­mou naquela aca­de­mi­a­zi­nha.… ou então: Para quê fazer gra­du­a­ção em dança? Não vai ser­vir para nada mesmo! Enfim, fra­ses pejo­ra­ti­vas que indu­zem ao pen­sa­mento de que as esco­las ou aca­de­mias de dança são locais com pouca qua­li­dade. Que triste! Pois, como disse no pará­grafo ante­rior, a mai­o­ria dos pro­fis­si­o­nais da dança neste país come­çou nes­tes sítios, fora alguns pou­cos pri­vi­le­gi­a­dos que pude­ram ini­ciar seus estu­dos em esco­las oficiais.

Eu, par­ti­cu­lar­mente, me lem­bro da aca­de­mia que estu­dei com ale­gria e sau­da­des de um tempo gos­toso, no qual, além de ter apren­dido a dan­çar e ensi­nar, fiz gran­des e sóli­das ami­za­des. Acredito que a maior parte delas ainda são assim. Se não fosse bom fazer parte de uma aca­de­mia ou escola de dança, não tería­mos inú­me­ros fes­ti­vais de dança cheios de alu­nos inte­res­sa­dos, orga­ni­za­dos e cheios de ener­gia. Como se diz, bombando!

Portanto, não con­sigo enten­der por­que esses con­cei­tos pejo­ra­ti­vos sobre as esco­las de dança estão sur­gindo. Guardando as devi­das pro­por­ções, todas as esco­las de dança, penso eu, pre­ten­dem ensi­nar da melhor forma pos­sí­vel den­tro das pos­si­bi­li­da­des de cada uma. Para meus alu­nos de gra­du­a­ção, ou alu­nos de esco­las ou aca­de­mias onde tra­ba­lho, insisto em valo­ri­zar estes locais. Fico feliz quando pro­fes­so­res e donos de esco­las entram para a gra­du­a­ção em dança, pois vão poder ampliar imen­sa­mente seus conhecimentos.

Sendo bem espe­cí­fica em rela­ção ao pro­fes­sor de dança, nosso uni­verso tem uma demanda dife­ren­ci­ada da mai­o­ria das outras pro­fis­sões. Começamos muito cedo a tra­ba­lhar seri­a­mente como artis­tas e nos tor­na­mos mui­tas vezes pro­fes­so­res antes mesmo de ter­mi­nar­mos qual­quer gra­du­a­ção. Ou seja, somos pro­fis­si­o­nais e alu­nos ao mesmo tempo. E como ainda não existe a regu­la­men­ta­ção de que seja­mos gra­du­a­dos em dança para leci­o­nar­mos em esco­las livres, mui­tas vezes os pro­fes­so­res dão aulas ape­nas para sobre­vi­ver e não pro­cu­ram apren­der téc­ni­cas de ensino, o que real­mente não é bom. São pro­ble­mas que temos e que pre­ci­sa­mos reco­nhe­cer para poder melhorar.

O mundo está cada vez mais glo­ba­li­zado e espe­ci­a­li­zado. A dança acom­pa­nha a soci­e­dade em que vive. Precisamos somar e não divi­dir. Que nos­sas esco­las e aca­de­mias de dança pos­sam cres­cer e melho­rar a cada dia e que pos­sa­mos aju­dar a for­ta­le­cer esses locais, pois afi­nal foram neles que nós, pro­fis­si­o­nais de dança, demos os pri­mei­ros pas­sos de quem somos hoje. Longa vida às esco­las e aca­de­mias de dança!


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 10ª parte

Olá, nesta pos­ta­gem vou falar um pouco sobre um assunto que con­si­dero polêmico.

Me envi­a­ram esse link e pedi­ram a minha opi­nião. Aproveito este espaço para com­par­ti­lhar. O artigo foi escrito em Portugal e fala sobre a dança e seus fal­sos pro­fes­so­res de dança. Tema difícil…

A minha opi­nião sem­pre foi a de que todos, todos podem e devem dan­çar. Faz bem ao corpo, à mente, à alma… Assim como nós pode­mos can­tar, jogar, cozi­nhar, escre­ver, jogar bola, ama­do­ra­mente. Porém, ensi­nar e dan­çar pro­fis­si­o­nal­mente, aí a his­tó­ria muda de figura. Para nos tor­nar­mos pro­fis­si­o­nais, pre­ci­sa­mos de nos espe­ci­a­li­zar. Simples assim! Aliás, como em todas as profissões!

Quanto à dança espe­ci­fi­ca­mente, eu per­cebo que nós esta­mos em um momento impor­tante no que tange a pro­fis­si­o­na­li­za­ção. Os dan­ça­ri­nos de com­pa­nhias pro­fis­si­o­nais são cada vez mais espe­ci­a­li­za­dos. Os que se tor­nam pro­fes­so­res per­ce­bem mais a neces­si­dade do estudo teó­rico para com­ple­men­tar o seu conhe­ci­mento empí­rico. Ou seja, esta­mos no cami­nho certo: unir a prá­tica à teo­ria e vice-versa.

Existem, com cer­teza, os gênios da dança, aque­les que nas­ce­ram com o dom e que pare­cem nem pre­ci­sar de trei­nos… doce ilu­são… durante algum tempo podem até ilu­dir com seu talento, mas é pre­ciso algo mais para que este dan­ça­rino se man­te­nha como pro­fis­si­o­nal. Nos dias atu­ais, é pra­ti­ca­mente impos­sí­vel alguém se man­ter no mundo do tra­ba­lho ape­nas com o talento, sem empe­nho em supe­rar difi­cul­da­des e apro­fun­dar no conhe­ci­mento pro­fis­si­o­nal. Na dança não pode ser diferente.

Aos meus alu­nos que que­rem dan­çar pro­fis­si­o­nal­mente, eu sugiro pro­cu­rar cur­sos prá­ti­cos com pro­fes­so­res reno­ma­dos que o levem a conhe­cer e uti­li­zar melhor o seu corpo, ler bas­tante sobre o seu tra­ba­lho, sua his­tó­ria, saber como anda o mer­cado, fazer audi­ções, con­cur­sos, enfim se mos­trar no mundo da dança den­tro do estilo que escolheu.

Importantíssimo, tam­bém atu­al­mente, usar téc­ni­cas que auxi­liem a pre­pa­ra­ção e a manu­ten­ção da forma física. Se o aluno não qui­ser fazer a gra­du­a­ção neste momento, não tem pro­blema. Afinal, o foco deve ser no pre­paro físico e men­tal, pre­cisa estar dis­po­ní­vel para dan­çar. Se ele tiver tempo e dis­po­ni­bi­li­dade para tal, nunca é demais estu­dar. Trabalhar o lado inte­lec­tual irá agre­gar mais valor à sua arte.

Àque­les que qui­se­rem ser pro­fes­so­res, sugiro que pro­cu­rem uma for­ma­ção aca­dê­mica que some valor ao seu tra­ba­lho empí­rico e cor­po­ral. Ainda esta­mos enga­ti­nhando no mundo aca­dê­mico, as facul­da­des de dança ainda não ofe­re­cem todas as moda­li­da­des de dança, mas já demos os pri­mei­ros passos.

Acredito na for­ma­ção supe­rior em dança, e acho impor­tan­tís­simo para o nosso uni­verso que cada vez mais tenha­mos dan­ça­ri­nos em busca do conhe­ci­mento teó­rico para que se tor­nem melho­res pro­fes­so­res, crí­ti­cos, fomen­ta­do­res, pro­du­to­res, dire­to­res, entre mui­tas outras pos­si­bi­li­da­des. Precisamos ser repre­sen­ta­dos em todos os âmbi­tos e com­par­ti­lhar o nosso conhe­ci­mento com outras áreas, como as ciên­cias huma­nas, bio­ló­gi­cas e exa­tas. É o mundo glo­ba­li­zado que exige cada vez mais do pro­fis­si­o­nal da dança.


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 9ª parte

Olá,

Nesta pos­ta­gem vou fugir um pouco do meu habi­tual e falar um pouco da repre­sen­ta­ção dos ges­tos do balé que bus­ca­mos em sala de aula.

O balé clás­sico nas­ceu e se desen­vol­veu nas cor­tes euro­peias e foi, durante muito tempo, usado como forma de trei­na­mento pró­prio da elite. Nobreza, dis­ci­plina, apa­rên­cia física impe­cá­vel e com­por­ta­mento social ele­gante sim­bo­li­za­vam con­di­ções de desen­vol­vi­mento físico e social que ser­viam de modelo para a corte. O balé, pela sua ori­gem aris­to­crá­tica, impreg­nou nos cor­pos dos seus repre­sen­tan­tes, os bai­la­ri­nos, um ges­tual de corte, resul­tado do trei­na­mento a que são submetidos.

14bc5723226ebbf88d99d369e84853c8Nas aulas de balé, quando nós pro­fes­so­res pedi­mos mais sua­vi­dade, mais leveza, nada mais é do que um pouco desse ges­tual. Costumo dizer aos meus alu­nos que para fazer balé, você tem que que­rer ter um pouco dessa nobreza, dessa ele­gân­cia que per­meia nosso ima­gi­ná­rio. Não pre­ci­sa­mos nos ima­gi­nar em um cas­telo, mas deve­mos estar imbuí­dos desse ritual aris­to­crá­tico. A beleza e a esté­tica do balé encanta muita gente e acre­dito que os adul­tos que o pro­cu­ram como ati­vi­dade física têm essa expec­ta­tiva também.

7b8fd8be2cf40e21d3e8808f5cd0bc20O tra­ba­lho físico do balé é exte­nu­ante, sobre­tudo no que se refere aos mem­bros infe­ri­o­res, que devem ser for­tes e elás­ti­cos. Da cin­tura para baixo, o bom bai­la­rino pre­cisa ter uma força imensa para rea­li­zar sal­tos, giros e gran­des ele­va­ções.  Já o tronco pre­cisa ser (ou ao menos pare­cer) fle­xí­vel. Mas, é na cin­tura esca­pu­lar, nos mem­bros supe­ri­o­res, na cabeça e no pes­coço que deve ser trans­mi­tida a sua­vi­dade e a delicadeza.Os ombros e a cabeça devem estar em ligeira exten­são, o osso esterno leve­mente pro­je­tado para frente resul­tando em um ar de nobreza. No ges­tual dos mem­bros supe­ri­o­res as posi­ções pre­ci­sam ser muito cla­ras com movi­men­tos sutis e con­tro­la­dos, como se esti­vesse sem­pre em belas poses. As mãos devem acom­pa­nhar a linha do ante­braço e têm uma impor­tân­cia pri­mor­dial. Afinal, as mãos falam… Acredito que os gran­des bai­la­ri­nos con­se­guem rea­li­zar esta proeza.

14tphmuAproveitando o tema, pois estou muito tocada com a apre­sen­ta­ção da belís­sima Yulia Lipnitskaya, pati­na­dora russa que está encan­tando com sua pati­na­ção “reche­ada” de movi­men­tos de balé nas Olímpiadas de Inverno de 2014 em Sochi,deixo uma ima­gem do que quero dizer. Na foto da pequena menina, de ape­nas quinze anos, vemos um enorme esforço dos mem­bros infe­ri­o­res, mas o braço esquerdo está muito bem colo­cado e a mão esquerda sem ten­são. Perfeito! São os rus­sos, mais uma vez nos fascinando…

julia-lipnitskaya

Não posso dei­xar de crer que o sucesso da pati­na­dora possa tam­bém ser cre­di­tado à ajuda da téc­nica da dança clás­sica. Fico muito feliz em per­ce­ber que o tra­ba­lho do balé, pode aju­dar a cons­truir cor­pos mais belos, harmô­ni­cos e con­tri­buir com outras moda­li­da­des de dança e de alguns esportes.


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 8ª parte

Como já falei aqui inú­me­ras vezes, sou uma fã ardo­rosa da téc­nica clás­sica e suas reper­cus­sões no corpo e na mente dos seus pra­ti­can­tes. Retomando os temas rela­ti­vos ao ensino do bal­let para os adul­tos, um dos meus focos de tra­ba­lho, esco­lhi, nesta pos­ta­gem, falar sobre o tra­ba­lho de coor­de­na­ção nas aulas de bal­let. Coordenar o corpo (tronco, bra­ços, per­nas, cabeça) com a música, e dar sen­tido ao movi­mento, con­si­dero um esforço sem com­pa­ra­ção. Nenhum outro tra­ba­lho físico que conheço tem esta peculiaridade.

Obviamente, não vou con­se­guir expres­sar aqui todo o tra­ba­lho de coor­de­na­ção que é apli­cado em uma aula de bal­let. Por isso, optei por exem­pli­fi­car como ensino a coor­de­na­ção dos port de brás com o tra­ba­lho de per­nas nos pliés que vão dar o refi­na­mento do exer­cí­cio, como já falei na minha quinta pos­ta­gem para este blog. Eu peço aos meus alu­nos que façam os exer­cí­cios da barra dos pliés e fon­dus sem­pre coor­de­nando os mem­bros supe­ri­o­res com os mem­bros infe­ri­o­res e a cabeça.

Para prin­ci­pi­an­tes que já pas­sa­ram por um período de frente para a barra, aten­tos ape­nas ao tra­ba­lho dos mem­bros infe­ri­o­res, ao se posi­ci­o­nar de lado para a barra, eu ori­ento para que façam, por exem­plo, o seguinte exer­cí­cio. Na pri­meira posi­ção dos pés: Um demi plié em qua­tro tem­pos, um elevé em qua­tro tem­pos, repete o demi plié em qua­tro tem­pos, mais um degagé ao lado em dois tem­pos e desce na segunda posi­ção dos pés em dois tem­pos e repete tudo na segunda posi­ção dos pés. Na pre­pa­ra­ção musi­cal, os bra­ços saem da pre­pa­ra­tó­ria (ou bras bas) para a segunda posi­ção dos bra­ços, pas­sando pela pri­meira com a cabeça acom­pa­nhando o cami­nho do braço. Antes de ini­ciar o demi plié, o ante­braço que está na segunda posi­ção faz uma pro­na­ção (allongé), a cabeça acom­pa­nha este movi­mento junto com uma leve sus­pen­são do corpo (uma ins­pi­ra­ção). Então, as per­nas come­çam a fle­tir e o braço chega na pre­pa­ra­tó­ria coin­ci­dindo com o máximo de fle­xão do joe­lho e, ao esten­der as per­nas, o braço vai para a pri­meira posi­ção. No élevé, o braço abre para a segunda posi­ção (lem­brando que a cabeça está acom­pa­nhando todo o movi­mento dos bra­ços). Repete o demi-plié como já foi expli­cado e, no degagé o braço abre na segunda posi­ção e per­ma­nece lá para repe­tir o exer­cí­cio na segunda posi­ção dos pés.

Tudo isso, logi­ca­mente, den­tro do tempo musi­cal esti­pu­lado pelo pro­fes­sor e ainda com um con­trole de cada movi­mento.  Muita coisa? Não. Ainda é o começo. À medida que o tra­ba­lho vai evo­luindo, se faz neces­sá­rio expres­sar o pra­zer da exe­cu­ção do passo. É aí que apa­rece o cará­ter artís­tico de cada um. Sugiro mais tarde um certo “atraso” da cabeça e dos bra­ços em rela­ção às per­nas para dar um efeito de suavidade.

Enfim, muito tra­ba­lho a fazer, não? Acredito que os apai­xo­na­dos por esta téc­nica gos­tam tam­bém des­tes desa­fios diá­rios que o bal­let pro­põe. Assim as con­quis­tas ficam mais “saborosas”.


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 7ª parte

Continuando as con­si­de­ra­ções sobre a impor­tân­cia dos exer­cí­cios de uma aula de bal­let, minha pro­posta nesta pos­ta­gem é expli­car sobre o bat­te­ment tendu jeté e o grand bat­te­ment jeté na barra.

Battements ten­dus jetés são bati­men­tos esti­ca­dos lan­ça­dos, e que devem ser exe­cu­ta­dos com muita aten­ção e pre­ci­são. Algumas esco­las cha­mam este exer­cí­cio de bat­te­ment ten­dus glis­sés, ou bati­men­tos esti­ca­dos des­li­za­dos. Como neste exer­cí­cio os lan­ça­men­tos devem ser des­li­za­dos, os nomes para mim não fazem dife­rença. Nas minhas aulas, refiro-me a eles como bat­te­ments jetés.

As infor­ma­ções dadas nos bat­te­ments ten­dus, que fala­mos na pos­ta­gem ante­rior, devem ser man­ti­das, tais como a manu­ten­ção da rota­ção externa iso­me­tri­ca­mente durante todo o exer­cí­cio e a pelve neu­tra. O peso do corpo deve estar na perna de base, para que a outra perna possa trabalhar.

Nos bat­te­ments jetés, a perna é lan­çada com vigor a uma altura de 30º a 45º, man­tendo o des­li­za­mento dos dedos pelo chão até a com­pleta plan­ti­fle­xão (ima­gem), lembrando-se de man­ter sem­pre os pés em ever­são (ima­gem). Acho muito impor­tante fixar a altura para que o aluno não lance a perna sem con­trole. Particularmente, uti­lizo a perna na altura de 30º nos jetés e deixo para uti­li­zar a altura de 45º nos fon­dus. Os dedos dos pés devem estar com­ple­ta­mente esti­ca­dos antes de elevar-se a perna, ou seja, para fazer um bat­te­ment tendu jeté cor­re­ta­mente, deve-se rea­li­zar pre­vi­a­mente um bom bat­te­ment tendu, o que demons­tra como é coe­rente uma aula de ballet.

No retorno da perna para a posi­ção fechada, seme­lhante ao bat­te­ment tendu, deve-se nova­mente des­li­zar os dedos e, com isso, fazer um tra­ba­lho de con­tato cons­tante com o chão. Preservar as obser­va­ções dos bat­te­ments ten­dus, como come­çar com alu­nos ini­ci­an­tes na 1ª posi­ção dos pés à frente e ao lado, dei­xar para tra­ba­lhar a perna atrás quando o aluno esti­ver mais cons­ci­ente da dis­so­ci­a­ção dos mem­bros infe­ri­o­res em rela­ção à pelve e, assim que pos­sí­vel, evo­luir para as posi­ções mais fecha­das (3ª e 5ª), são de extrema impor­tân­cia para um tra­ba­lho cor­reto.  Mantenho a ori­en­ta­ção rela­tiva às dire­ções das pon­tas dos dedos à frente, ao lado e atrás, na dire­ção do cal­ca­nhar da perna de base, res­pei­tando sem­pre os limi­tes da sua rota­ção externa máxima. Como nos bat­te­ments ten­dus, acen­tu­a­ção do bat­te­ment tendu jeté é dire­ci­o­nada para den­tro, bus­cando retor­nar à posi­ção fechada. Porém, nada impede que o pro­fes­sor possa tra­ba­lhar os acen­tos para fora e, logo que puder uti­li­zar estes exer­cí­cios de mem­bros infe­ri­o­res com a coor­de­na­ção das cabe­ças e dos bra­ços com os mem­bros infe­ri­o­res, agre­gando mais bri­lho ao trabalho.

Os bat­te­ments jetés devem ser fei­tos após bat­te­ments ten­dus na barra e vão acom­pa­nhar o tra­ba­lho diá­rio. As for­ças cor­re­tas uti­li­zada nes­tes lan­ça­men­tos vão dar vigor, ale­gria e agi­li­dade aos sal­tos e aos des­lo­ca­men­tos dos bailarinos.

Já os grand bat­te­ments ou gran­des bati­men­tos seguem os mes­mos pre­cei­tos do bat­te­ment jetés, porém são fei­tos ao final da barra, quando o corpo está bem aque­cido. Neste momento, a perna deve subir a altura de 90º ou mais. Deve-se ter muita aten­ção à base e à manu­ten­ção do tronco evi­tando “sola­van­cos”. Na minha expe­ri­ên­cia, obser­vei que não é pro­du­tivo fazer gran­des alon­ga­men­tos antes dos gran­des bati­men­tos, pois alguns bai­la­ri­nos mais sen­sí­veis podem se lesi­o­nar, já que é um momento de uso de grande força mus­cu­lar. O grande bati­mento pre­para os mem­bros infe­ri­o­res para os gran­des lan­ça­men­tos, ou gran­des sal­tos no cen­tro, sendo impres­cin­dí­vel um tra­ba­lho cons­ci­ente do bai­la­rino na sua exe­cu­ção, visando alcan­çar gran­des ele­va­ções e um bom bal­lon*.

Na pró­xima pos­ta­gem, pre­tendo falar sobre os ronds de jam­bes e os fon­dus, para con­ti­nuar a enfa­ti­zar que o tra­ba­lho na barra é essen­cial para a melhora do desem­pe­nho do bailarino.

* Segundo a mes­tra Agrippina Vaganova, o termo bal­lon é uma habi­li­dade de um dan­ça­rino em man­ter no ar uma pose, dando a sen­sa­ção de que o bai­la­rino fica parado no ar, per­ma­ne­cendo ali como se esti­vesse suspenso.


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 5ª parte

Continuando as minhas con­si­de­ra­ções sobre a impor­tân­cia dos exer­cí­cios de uma aula de bal­let, com­par­ti­lho com vocês algu­mas opi­niões que con­si­dero rele­van­tes sobre o tra­ba­lho do bat­te­ment tendu na barra. Já dizia a grande mes­tra Agrippina Vaganova que o bat­te­ment tendu é o fun­da­mento da téc­nica do bal­let.

Quando falo sobre os bat­te­ments ten­dus aos meus alu­nos, explico que, na ter­mi­no­lo­gia do bal­let, eles sig­ni­fi­cam “bati­men­tos esti­ca­dos”. Além disso, que são movi­men­tos de extrema impor­tân­cia para o bom desen­vol­vi­mento do tra­ba­lho dos mem­bros infe­ri­o­res no bal­let. São com estes pri­mei­ros bati­men­tos que vamos pre­pa­rar o corpo para os peque­nos e gran­des lan­ça­men­tos na barra, e que depois serão res­pon­sá­veis pela boa uti­li­za­ção dos mem­bros infe­ri­o­res nos giros, sal­tos e ele­va­ção das per­nas no centro.

Para come­çar a exe­cu­tar um bom bat­te­ment tendu, o aluno ini­ci­ante já deve com­pre­en­der a sua impor­tân­cia. Manter a rota­ção externa iso­me­tri­ca­mente durante todo o exer­cí­cio e a pelve neu­tra é con­di­ção impres­cin­dí­vel, como já foi fri­sado nas últi­mas duas pos­ta­gens. Tendo como exem­plo um bat­te­ment tendu à frente com a perna direita, deve-se aten­tar para a base que, além de man­tida em rota­ção externa, deve supor­tar o peso do corpo, para que a outra perna possa tra­ba­lhar. Ao sair, os dedos des­li­zam pelo chão até a com­pleta plan­ti­fle­xão (ima­gem), lembrando-se de man­ter sem­pre os pés em ever­são (ima­gem). Na volta, deve-se nova­mente des­li­zar os dedos e com isso fazer um tra­ba­lho de con­tato cons­tante com o chão. Em um pri­meiro momento, este tra­ba­lho é feito na 1ª posi­ção dos pés à frente e ao lado. Melhor dei­xar para tra­ba­lhar a perna atrás quando o aluno esti­ver mais cons­ci­ente da dis­so­ci­a­ção dos mem­bros infe­ri­o­res em rela­ção à pelve. Posteriormente, deve-se evo­luir para as posi­ções mais fecha­das (3ª e 5ª).  Muscularmente falando, o tra­ba­lho da plan­ti­fle­xão dos pés é um for­ta­le­ci­mento das mus­cu­la­tu­ras extrín­seca e intrín­seca dos pés e dos dedos, que vão per­mi­tir uma maior força nas impul­sões e na manu­ten­ção das bai­la­ri­nas nas pontas.

É muito impor­tante que o pé atinja sem­pre o mesmo lugar, à frente, ao lado e atrás. Costumo ori­en­tar meus alu­nos que, devem dire­ci­o­nar as pon­tas dos dedos na dire­ção do cal­ca­nhar da perna de base, res­pei­tando sem­pre os limi­tes da sua rota­ção externa máxima.

Outra obser­va­ção impor­tante é sobre a ques­tão dos tem­pos. No iní­cio, os bat­te­ments ten­dus são fei­tos len­ta­mente, sem acen­tos brus­cos para que o aluno possa apre­en­der o tra­ba­lho. Já nas clas­ses adi­an­ta­das, estes bati­men­tos podem e devem ser mais ace­le­ra­dos. Em geral, a acen­tu­a­ção do bat­te­ment tendu é dire­ci­o­nada para den­tro, bus­cando retor­nar à posi­ção fechada. Porém, nada impede que o pro­fes­sor possa tra­ba­lhar os acen­tos para fora.

Fonte das ima­gens: www.auladeanatomia.com

À medida que o tra­ba­lho vai ficando mais ela­bo­rado, estes exer­cí­cios pas­sam a uti­li­zar a coor­de­na­ção das cabe­ças, dos bra­ços com os mem­bros infe­ri­o­res agre­gando assim mais bri­lho ao trabalho.

Em momento algum o bai­la­rino deve per­der o obje­tivo que per­meia este exer­cí­cio, que é o de usar o chão e ganhar força, velo­ci­dade e agi­li­dade. Como nos pliés, este passo vai acom­pa­nhar o aluno/bailarino do pri­meiro dia de aula até o último.

Enfim, o bal­let é uma arte que exige um conhe­ci­mento minu­ci­oso de cada exer­cí­cio. Esmiuçar os deta­lhes do nosso tra­ba­lho cor­po­ral coti­di­ano é um dos cami­nhos para melho­rar nossa dança e supe­rar as difi­cul­da­des dessa tão bela arte.

Bjs, Helô


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 4ª parte

Iniciando as minhas obser­va­ções sobre a téc­nica clás­sica e con­ti­nu­ando as con­si­de­ra­ções da pos­ta­gem ante­rior sobre a rota­ção externa, mais conhe­cido no mundo do bal­let como en dehor, esco­lhi falar neste texto sobre o tra­ba­lho impor­tan­tís­simo do plié na aula de bal­let.

Explico sem­pre aos meus alu­nos que plié quer dizer fle­xi­o­na­mento ou dobra­mento dos joe­lhos em rota­ção externa. Ele é feito nas cinco posi­ções dos pés. Segundo Agrippinna Vaganova, em seu livro “Princípios Básicos do Ballet Clássico”, o plié está pre­sente em todos os pas­sos de dança e por isso deve ser tra­ba­lhado com muita aten­ção, pois bai­la­ri­nos sem um bom plié, têm um desem­pe­nho seco e pouco plástico.

O plié é como uma mola pro­pul­sora no bal­let. Consiste basi­ca­mente do tra­ba­lho dos mem­bros infe­ri­o­res de se dobra­rem e esti­ca­rem para rea­li­zar pas­sos como sal­tos, giros, enfim, para impul­si­o­nar e male­a­bi­li­zar os movi­men­tos. Ora, mesmo fora do bal­let, sem­pre que vamos cor­rer, sal­tar, pre­ci­sa­mos fle­xi­o­nar nos­sos joe­lhos para impul­si­o­nar o movi­mento. Com o bal­let não é diferente.

Este passo vai acom­pa­nhar o bai­la­rino desde o pri­meiro dia de aula até o último, e é neces­sá­rio se ter, como afir­mou Vaganova, muita aten­ção na sua exe­cu­ção. O aluno ini­ci­ante aprende pri­meiro o demi-plié nas pri­mei­ras posi­ções dos pés e evo­lui para os gran­des pliés em todas as posi­ções. A pri­meira aten­ção antes de ini­ciar o plié, deve ser a manu­ten­ção da rota­ção externa dos mem­bros infe­ri­o­res durante todo o exer­cí­cio. Aliás, como escrevi no minha pos­ta­gem ante­rior sobre o en dehor, a manu­ten­ção da rota­ção externa deve ser uma pre­o­cu­pa­ção cons­tante durante toda a aula. Lembrando sem­pre que a pelve deve estar na posi­ção neu­tra, sem retro, nem anteroversão.

Outro aspecto muito impor­tante é a ques­tão do for­ta­le­ci­mento e alon­ga­mento mus­cu­lar que o passo desen­volve nos bai­la­ri­nos. O qua­drí­ceps, tanto na des­cida (excen­tri­ca­mente), como na subida (con­cen­tri­ca­mente), é muito exi­gido e se for­ta­lece a cada plié. Os mús­cu­los da pan­tur­ri­lha por sua vez, se alon­gam e tam­bém se for­ta­le­cem ao máximo e vão agir como uma mola para os sal­tos futuros.

A ques­tão da coor­de­na­ção de bra­ços e cabeça com os exer­cí­cios do plié tam­bém vão cola­bo­rar imen­sa­mente para o tra­ba­lho do bai­la­rino. Um plié bem “acom­pa­nhado” de port de brás, asso­ci­ado ao tra­ba­lho da cabeça vai dar ao artista uma beleza singular.

Enfim, o plié é de uma impor­tân­cia cru­cial para o aluno, seja ele um apren­diz ou um pro­fis­si­o­nal. Mas, espe­ci­al­mente para quem está come­çando na téc­nica clás­sica, eu sugiro que faça sem­pre os seus pliés com muita aten­ção e cui­dado, para que o seu corpo possa ser bem trei­nado e possa expres­sar toda a arte que está na alma do bailarino.


Do Brasil para o mundo

Antes de ingres­sar no Ballet Grand Théatre de Genève, a bai­la­rina cari­oca Fernanda Barbosa atuou em impor­tan­tes com­pa­nhias, como as dos tea­tros muni­ci­pais de Lucerna (Suíça), Hagen (Alemanha) e Dortmund (Alemanha), além do Ballet de Zaragoza (Espanha).

Nos últi­mos anos, ela dan­çou em diver­sos tea­tros e fes­ti­vais em paí­ses como Cingapura, Taiwan, China, Egito, Tunísia, Ilhas Reunião, México, Canadá, Austrália, Estados Unidos, Rússia, Finlândia, França, Espanha e Itália, além do Brasil.

Fernanda ava­lia sua atual expe­ri­ên­cia: “A com­pa­nhia de Genebra repre­senta um grande triunfo dos meus sonhos por­que eu sem­pre quis par­ti­ci­par de uma com­pa­nhia onde eu pudesse tra­ba­lhar com vários coreó­gra­fos dife­ren­tes e via­jar o mundo todo, visi­tando e dan­çando em vários teatros”.

Feliz com sua pro­fis­são, Fernanda dá um con­se­lho aos jovens bai­la­ri­nos e bai­la­ri­nas bra­si­lei­ros que sonham em dan­çar e ven­cer na Europa: “Eu acon­se­lho a nunca desis­tir de um sonho. Nada é impos­sí­vel. Eu, por exem­plo, quando tinha catorze anos falei com a minha mãe que o meu sonho era ser uma bai­la­rina inter­na­ci­o­nal e que iria fazer de tudo para conquistá-lo. Eu con­se­gui e hoje eu ainda vivo desse sonho”.

Oi, Fernanda. Tudo bem? Queria come­çar per­gun­tando como foi sua infân­cia e como o bal­let se apre­sen­tou a você pela pri­meira vez?

Quando eu tinha 4 anos  vivia dan­çando e pulando e nessa época minha mãe me per­gun­tou se que­ria fazer bal­let. Disse que sim, e aos 5 anos fui matri­cu­lada em uma aca­de­mia no bairro que eu morava, em Marechal Hermes. Aos 8 anos já tinha colo­cado pon­tas e por ori­en­ta­ção da minha pro­fes­sora, fiz  uma prova  para o bal­let infan­til do Rio de Janeiro, diri­gido por Alice Arja em Cascadura. Passei e con­ti­nuei meus estu­dos. Aos 12 anos falei para a minha mãe e para a pro­fes­sora Alice Arja que gos­ta­ria de ser bai­la­rina. Minha mãe aca­tou a deci­são, pois já conhe­cia a minha deter­mi­na­ção. A par­tir daí come­cei a par­ti­ci­par de fes­ti­vais para entrar mais no uni­verso da dança.

 

Li que você aos 14 anos já sonhava em ser bai­la­rina pro­fis­si­o­nal e via­jar o mundo. Quando você per­ce­beu que era isso que que­ria fazer?

Após vários con­cur­sos e conhe­cer cole­gas que iam para o exte­rior, por volta dos 14 anos, decidi que que­ria fazer car­reira inter­na­ci­o­nal. Participei de vários con­cur­sos para con­se­guir uma bolsa ou um con­trato para dan­çar no exte­rior. Tive, inclu­sive, um con­vite para o Palácio das Artes, mas nada pare­cia se con­cre­ti­zar. Nesse período eu já havia saído da escola da pro­fes­sora Alice Arja e pas­sei a estu­dar com Eugenia Feodorova em Copacabana. D. Eugênia me apoiou muito e um dia um casal amigo de meu pai que morava na Suíça veio me ver na escola da D. Eugênia. Eles gos­ta­ram muito do meu tra­ba­lho e deci­di­ram me aju­dar.  Fui com eles para a Suíça sem saber o que ia acon­te­cer. Para minha sur­presa dois dias depois que eu havia che­gado, par­ti­ci­pei de uma audi­ção (prova) para entrar em uma com­pa­nhia em Lucerna (Suíça) e mais uma sur­presa agra­dá­vel, pas­sei. Ali come­cei minha car­reira como bailarina.

 

Como foi sua vida profissional?

Nesta com­pa­nhia fiquei por 2 anos e meio. Fui muito feliz lá e tive a opor­tu­ni­dade até de gra­var uma maté­ria para o pro­grama Fantástico da Rede Globo com o Pedro Bial. Quando saí da com­pa­nhia na Suiça, fui tra­ba­lhar em Hagen na Alemanha e ainda tra­ba­lhei em Dortmund.

Fui então para a Espanha ten­tar entrar em uma com­pa­nhia e fui aceita pelo bal­let de Zaragosa para fazer a per­so­na­gem Mirtha, a rai­nha das Willis no bal­let Giselle. Fiquei sur­presa, pois como sou negra, achei que tal­vez não fosse aceita. Mas, pelo con­trá­rio, tive exce­len­tes crí­ti­cas e fiquei muito feliz de tra­ba­lhar na Espanha. Por um pro­blema de saúde, pre­ci­sei retor­nar a Suíça para casa dos meus “padri­nhos” e naquele momento tive von­tade de vol­tar para lá. Fiz então uma nova audi­ção para o bal­let de Genebra. Foi uma prova incrí­vel, eu estava com o número 100 e me lem­bro que eu tinha a cer­teza que seria aceita.… e fui! Isso foi em 2000.

 

Entre tan­tos paí­ses nos quais você dan­çou, com qual deles você mais se iden­ti­fi­cou? E qual dei­xou aquela lem­brança mais querida?

Genebra, pois era o obje­tivo que eu alme­java. Uma cia que viaja muito e tra­ba­lha com mui­tos coreó­gra­fos. E adoro Genebra, acho uma cidade cos­mo­po­lita, onde encon­tra­mos pes­soas do mundo todo.

 

Qual dica indis­pen­sá­vel você daria de bai­la­rina para bailarina?

Eu acho que deve­mos abdi­car do ego. O ego atra­pa­lha e impede que se abra para crí­ti­cas e, con­se­quen­te­mente,  para o progresso.

Quais são seus reper­tó­rios favoritos?

Giselle é um bal­let que me encanta. Adorei fazer Mirtha!

Também gos­tei muito de dan­çar como solista do Concerto Barroco de Balanchine. Atualmente estou gos­tando muito de fazer o reper­tó­rio mais con­tem­po­râ­neo, onde posso expres­sar um outro lado meu.

 

Como você encara o bal­let adulto, que dica você daria para quem come­çou muito depois?

Acho muito inte­res­sante. Inclusive eu dei uma pales­tra em um evento de Biodança para algu­mas pes­soas de expres­são cor­po­ral e todos gos­ta­ram muito. Acredito que pode ser um tra­ba­lho incrí­vel para o corpo e mente des­ses alunos.

 

Como é a sua rotina de bai­la­rina pro­fis­si­o­nal? O que você faz ou pensa quando acorda, como são seus dias?

Quase não existe rotina na Cia de Genebra. Viajamos tanto que às vezes deixo minha mala pronta no cor­re­dor, pois não vale a pena des­man­char a mala. Mas, quando estou em Genebra tra­ba­lha­mos das 10h às 18h com uma hora de pausa. Quando esta­mos em via­gem come­ça­mos às 12h às 20h e quando temos espe­tá­culo o tra­ba­lho é das 12h às 17h, para­mos para comer e nos pre­pa­rar para o espe­tá­culo que ocorre em geral às 20h.

 

Qual a téc­nica que vocês uti­li­zam para se man­te­rem em forma e se aquecer? 

Fazemos todos os dias aulas de téc­nica clás­sica que supre as nos­sas neces­si­da­des. Atualmente, existe uma ten­dên­cia a tra­ba­lhar­mos com uma téc­nica con­tem­po­râ­nea que pode ser com­ple­men­tar ao bal­let, aju­dar o nosso tra­ba­lho e abrir novos horizontes.

 

Conte-nos um pouco da Fernanda além da bai­la­rina clássica.

Gosto muito de ter ami­gos fora do meio do bal­let, conhe­cer pes­soas dife­ren­tes para abrir a mente. Em Genebra tenho mui­tos ami­gos, bai­la­ri­nos e não bai­la­ri­nos. Minha vida é muito boa.

 

E os pla­nos para o futuro?

Estou num momento ótimo, dan­çando muito, conhe­cendo mui­tos luga­res, tea­tros e pes­soas novas. Mas, já come­cei a dar aulas de bal­let para ex-bailarinos e estou muito feliz com este tra­ba­lho. Os alu­nos estão gos­tando bas­tante e quem sabe pode ser um tra­ba­lho para o futuro.


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 3ª parte

Continuando as con­si­de­ra­ções da pos­ta­gem ante­rior sobre a demanda por adul­tos para o apren­di­zado do bal­let, esco­lhi, neste texto, falar sobre a rota­ção externa ou en dehors, pos­tura exi­gida no bal­let clássico.

En dehors é o termo usado no bal­let clás­sico para desig­nar a rota­ção externa dos mem­bros infe­ri­o­res. O en dehors, ou tur­nout em inglês, é uma habi­li­dade básica para o bai­la­rino clás­sico. É tam­bém o dife­ren­cial da téc­nica clás­sica. A movi­men­ta­ção do bal­let está emba­sada nas cinco posi­ções dos pés e todas elas são em rota­ção externa. Exatamente por se tra­ba­lhar nesta pos­tura é que o bai­la­rino fica com o dese­nho da mus­cu­la­tura tão particular.

Porém, nem todos os alu­nos con­se­guem exe­cu­tar a rota­ção externa ideal. Vários fato­res ósseos, liga­men­ta­res e mus­cu­la­res, podem não per­mi­tir que essa pos­tura seja ado­tada em sua ple­ni­tude. Contudo, tal pos­si­bi­li­dade não impede que o aluno possa tra­ba­lhar o “seu” máximo e atin­gir o “seu” melhor. Isso não quer dizer que o bai­la­rino deva se satis­fa­zer com pouco, mas sim que ele deve tra­ba­lhar com inte­li­gên­cia, de forma a dimi­nuir a pos­si­bi­li­dade de lesões.

O en dehors, tão impor­tante para o bal­let, não é uma pos­tura fixa, é um movi­mento. A manu­ten­ção da rota­ção externa é extre­ma­mente impor­tante e depende de um bom for­ta­le­ci­mento mus­cu­lar e tra­ba­lho de fle­xi­bi­li­dade.  Enquanto esti­ver em sala de aula, o bai­la­rino deve estar cons­tan­te­mente atento a mus­cu­la­tura, man­tendo uma con­tra­ção cons­tante (iso­mé­trica) dos mús­cu­los per­ti­nen­tes ao tra­ba­lho. Basicamente a mus­cu­la­tura que deve estar ativa durante o tra­ba­lho para a manu­ten­ção do en dehors é: No qua­dril: as fibras mais pro­fun­das e bai­xas do glú­teo máximo e os seis rota­do­res exter­nos. Na coxa: o bíceps da coxa e o sar­tó­rio. Na perna: os ever­so­res dos pés. Cabe ainda lem­brar que, para que a mus­cu­la­tura possa atuar ple­na­mente, a pelve deve estar neu­tra, sem retro­ver­são nem anteversão.

Quero rei­te­rar que o estu­dante de bal­let pre­cisa sem­pre estar atento às suas limi­ta­ções, deve ques­ti­o­nar o seu pro­fes­sor, per­gun­tar a ele se está tra­ba­lhando cor­re­ta­mente e se dedi­car ao tra­ba­lho.  Pouco a pouco, terá cada vez mais domí­nio da téc­nica clás­sica. O bal­let é uma arte que carece do físico. Portanto é neces­sá­rio que todos nós que ama­mos esta arte, aluno, pro­fes­sor, bai­la­rino, este­ja­mos aten­tos tam­bém às ques­tões da pre­pa­ra­ção dos cor­pos. Que cada vez mais tenha­mos aman­tes da téc­nica estu­dando e desen­vol­vendo pes­qui­sas, de forma a con­tri­buir para que tenha­mos cor­pos inte­li­gen­tes e mais pre­pa­ra­dos para per­pe­tuar essa belís­sima arte.

Quero dizer aqui aos lei­to­res que, por moti­vos de tra­ba­lho, fica­rei sem escre­ver neste blog durante algum tempo. Porém, assim que for pos­sí­vel, esta­rei de volta! Até breve!


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 2ª parte

Continuando as con­si­de­ra­ções da pos­ta­gem ante­rior sobre a demanda por adul­tos para o apren­di­zado do bal­let, quero com­par­ti­lhar um pouco da minha visão sobre os pro­vei­tos físi­cos do tra­ba­lho com a téc­nica clássica.

Já escrevi que sou uma fã do bal­let, não só por con­si­de­rar uma arte belís­sima que me afeta pro­fun­da­mente, mas tam­bém pelos inú­me­ros bene­fí­cios que sua aula pode tra­ba­lhar, como: força, resis­tên­cia, coor­de­na­ção, musi­ca­li­dade, memo­ri­za­ção, equi­lí­brio e flexibilidade.

Escolhi, nesta pos­ta­gem, falar sobre a fle­xi­bi­li­dade e o tra­ba­lho de alon­ga­mento nas aulas de bal­let. Primeiramente, pre­ciso infor­mar aos lei­to­res, que quando eu falo de fle­xi­bi­li­dade, falo de uma qua­li­dade física carac­te­ri­zada pela máxima ampli­tude de movi­men­tos pos­sí­veis em uma ou mais arti­cu­la­ções. E alon­ga­mento é o tra­ba­lho físico que se rea­liza para melho­rar a flexibilidade.

Em geral, os alu­nos que me pro­cu­ram para as aulas de adul­tos, ques­ti­o­nam se irão ficar fle­xí­veis como os bai­la­ri­nos que per­meiam o ima­gi­ná­rio comum. Respondo que este não é o meu maior enfo­que, mas que, sim, vamos tra­ba­lhar os alon­ga­men­tos para melho­rar a fle­xi­bi­li­dade. Ou seja, não será fazendo duas aulas de bal­let por semana que uma pes­soa que tem o corpo pouco fle­xí­vel, vai atin­gir gran­des arcos de movi­mento como o que vemos em bai­la­ri­nos pro­fis­si­o­nais. Com isso, pre­tendo evi­tar a expec­ta­tiva do aluno de que algu­mas aulas lhe per­mi­ti­rão fazer pro­e­zas no que tange à fle­xi­bi­li­dade, e que, ao per­ce­ber que isso não ocorre, venha a se sen­tir desestimulado.

O que quero evi­tar é a expec­ta­tiva de que ao se matri­cu­lar o aluno possa ter em mente que após algu­mas aulas o aluno con­siga fazer pro­e­zas no que tange à fle­xi­bi­li­dade e aí se deses­ti­mule. Se o obje­tivo for uni­ca­mente ficar mais fle­xí­vel, é melhor pro­cu­rar uma aula de alon­ga­mento, pois o enfo­que das aulas de téc­nica clás­sica é muito maior do que somente o tra­ba­lho de alongamento.

Nas aulas de bal­let, vamos aumen­tar o ganho de fle­xi­bi­li­dade do corpo e con­se­quen­te­mente, ampliar as pos­si­bi­li­da­des de movi­mento. Mas, como disse, esse tra­ba­lho não é o enfo­que prin­ci­pal das aulas.  Alguns dos exer­cí­cios de barra, como os lan­ça­men­tos nos Gr. Battements, as incli­na­ções de tronco como os sou­ples­ses e cam­brés são con­si­de­ra­dos exer­cí­cios de alon­ga­mento ati­vos, muito impor­tan­tes para ganhos de mobi­li­dade. Também tra­ba­lha­mos muito os alon­ga­men­tos está­ti­cos quando per­ma­ne­ce­mos em pos­tu­ras como as gran­des aber­tu­ras que faze­mos ao final da barra. Já no cen­tro, vol­ta­mos a tra­ba­lhar os alon­ga­men­tos ati­vos em lan­ça­men­tos, e nos gran­des saltos.

Portanto, o tra­ba­lho de alon­ga­mento, visando uma maior fle­xi­bi­li­dade para que o corpo tenha gran­des ampli­tu­des de movi­mento, é uma carac­te­rís­tica das aulas de bal­let. Portanto, todo aluno que fizer aulas da téc­nica clás­sica, vai aca­bar ganhando mobi­li­dade segundo o seu empe­nho, além de todos aque­les outros bene­fí­cios que men­ci­o­nei no pri­meiro parágrafo.

Por tudo isso, a cada dia gosto mais da arte que esco­lhi para tra­ba­lhar e agora ensi­nar! Que eu possa com­par­ti­lhar por mui­tos anos com várias pes­soas este prazer!


Ensino do ballet para adultos: Considerações – 1ª parte

Nesta pos­ta­gem pre­tendo refle­tir um pouco sobre o ensino do bal­let para adul­tos, ten­dên­cia que vem sur­gindo nas aca­de­mias de dança nos últi­mos anos.

A pri­meira vez que tive con­tato com o ensino de bal­let para adul­tos foi em Brasília, no final dos anos 70. A dona da escola que eu estu­dava e ensi­nava abriu uma turma para as mães que qui­ses­sem apren­der a téc­nica clás­sica, e eu fui substituí-la um dia. Como só dava aulas para cri­an­ças, per­cebi logo que era pre­ciso encon­trar uma forma dife­rente de ensi­nar os adultos.

Porém, logo depois come­cei a minha vida como bai­la­rina pro­fis­si­o­nal e aban­do­nei tem­po­ra­ri­a­mente o ensino do bal­let. Quando retor­nei para Brasília, quinze anos depois, pro­pus abrir uma turma exclu­siva para adul­tos ini­ci­an­tes. No iní­cio o pes­soal não acre­di­tava muito que fosse dar certo, mas foi ótimo, deu fru­tos e eu me encan­tei com este uni­verso. Gostei tanto que, quando vol­tei a morar no Rio, abri uma turma de ini­ci­an­tes assim que pude e, desde então, não parei mais.

Hoje, dou aulas de bal­let para adul­tos ini­ci­an­tes e ini­ci­a­dos e pre­tendo con­ti­nuar com esta ati­vi­dade, pois me dá um imenso pra­zer. Tenho um ótimo retorno dos alu­nos e per­cebo da parte deles uma dis­po­ni­bi­li­dade enorme para o difí­cil tra­ba­lho do ballet.

Questionando um pouco sobre o por quê do aumento pela pro­cura por aulas de bal­let para adul­tos, che­guei a algu­mas con­si­de­ra­ções que com­par­ti­lho com vocês.

Teoricamente, o apren­di­zado da téc­nica para o adulto não visa levar o aluno ao mer­cado de tra­ba­lho da dança. Isso torna as aulas mais leves, onde cada um pode pro­gre­dir no seu pró­prio tempo, sem o estresse de ser um pro­fis­si­o­nal. Em geral, as esco­las que ofe­re­cem o bal­let clás­sico visam a pro­fis­si­o­na­li­za­ção dos alu­nos. Para tal, é ine­vi­tá­vel que se ini­cie jovem. Afinal, quando che­ga­mos à fase adulta, em prin­cí­pio, já deve­mos ter uma pro­fis­são esco­lhida e apreendida.

Mas a pulga ainda fica atrás da ore­lha: se um adulto tivesse a dis­po­ni­bi­li­dade de tempo que uma cri­ança ou um ado­les­cente para fazer as aulas, pode­ria atin­gir um nível téc­nico que o pos­si­bi­li­tasse se tor­nar um profissional?

Continuando minhas impres­sões, per­cebo tam­bém uma pro­cura dos alu­nos pelo tra­ba­lho físico do bal­let. Realmente, a téc­nica clás­sica pode ofe­re­cer um tra­ba­lho apu­ra­dís­simo de coor­de­na­ção, apuro esté­tico, resis­tên­cia mus­cu­lar e fle­xi­bi­li­dade. Todo esse tra­ba­lho físico, asso­ci­ado à exe­cu­ção dos exer­cí­cios codi­fi­ca­dos e de difí­cil exe­cu­ção den­tro da música, é de um esforço ímpar. Ora, nada melhor do que unir o útil ao agra­dá­vel e asso­ciar o tra­ba­lho rigo­roso da téc­nica clás­sica ao pra­zer de dançar.

No mundo con­tem­po­râ­neo, per­cebo que as pes­soas estão mais dis­po­ní­veis ao apren­di­zado durante todas as fases de sua vida e sem ver­go­nha de ten­tar. Isso é mara­vi­lhoso, pois nos liberta ao novo, ao des­co­nhe­cido e, con­se­quen­te­mente, nos faz cres­cer como seres huma­nos. Que o bal­let possa rece­ber a todos, dar pra­zer, con­tri­buir para que os cor­pos e men­tes sejam mais coe­sos, fle­xí­veis, harmô­ni­cos e dançantes.


A paixão que me move: o ballet

Olá!

Muito feliz por estar aqui neste espaço! Novos espa­ços para a dança são sem­pre bem-vindos! Meu nome é Heloisa Almeida, mais conhe­cida pelo ape­lido Helô, e esta­rei por aqui men­sal­mente escre­vendo sobre uma grande pai­xão: o bal­let. Neste mês, vou ape­nas me apre­sen­tar e divi­dir com vocês um pouco da minha his­tó­ria. A par­tir das pró­xi­mas publi­ca­ções, vou tra­tar de temas mais rela­ci­o­na­dos ao meu foco atual de tra­ba­lho e estudo, que é o tra­ba­lho do corpo sob uma visão anatô­mica, fisi­o­ló­gica e cine­si­o­ló­gica da dança.

A minha rela­ção da dança, e em espe­cial o bal­let, vem desde o come­ci­nho da minha vida. Lembro que, aos cinco anos de idade, eu já des­cia cor­rendo da minha aula no Colégio Notre Dame em Ipanema para a escola de bal­let que a pro­fes­sora Shirley O. Lins tinha na escola e lá ficava sonhando com o dia que ia poder fazer as aulas. Como era muito magra, meu pai exi­giu que eu engor­dasse dois qui­los para poder fre­quen­tar as aulas. Depois de um ano de “esfor­ços árduos”, atingi o peso mínimo para a minha idade e lá fui eu, feliz para aquela que seria a ati­vi­dade mais impor­tante na minha vida. Um ano depois, mudei com a minha famí­lia para Brasília. Lá, entrei na escola de bal­let da pro­fes­sora Lúcia Toller, onde pas­sei dez deli­ci­o­sos anos, me for­mei pela Royal Academy of London e come­cei a tra­ba­lhar como pro­fes­sora. Em 1982, vol­tei ao Rio de Janeiro e tra­ba­lhei por oito meses no Theatro Municipal.

No ano de 1983, entrei para o Ballet Teatro Guaíra, sob a dire­ção de Carlos Trincheiras e Isabel Santa Rosa. Permaneci em Curitiba por mara­vi­lho­sos quinze anos, os quais foram pre­ci­o­sos para o meu desen­vol­vi­mento como bai­la­rina e onde pude divi­dir o palco com gran­des cole­gas de pro­fis­são, que se man­tém até hoje como ami­gos que trago no cora­ção. Em 1992, eu estava em ótima forma física e tra­ba­lhando já para a pri­meira tem­po­rada do ano que seria o bai­lado Dom Quixote, quando sofri uma queda e fiz uma rup­tura par­cial do liga­mento cru­zado ante­rior. A par­tir daí, fui alter­nando momen­tos que eu podia dan­çar com outros, difí­ceis, em que isso não era pos­sí­vel. Aproveitei, então, o con­vite da dire­ção e pas­sei a dar algu­mas aulas para os esta­giá­rios do BTG. Três cirur­gias e muita fisi­o­te­ra­pia depois, pedi demis­são da minha que­rida com­pa­nhia de dança e vol­tei para Brasília.

Na capi­tal fede­ral, apro­vei­tei para con­ti­nuar ensi­nando. Além de aulas para jovens com obje­ti­vos pro­fis­si­o­na­li­zan­tes, come­cei um curso para adul­tos ini­ci­an­tes na escola Claude Debussy, da que­rida Kátia Najdeja, onde fui muito bem aco­lhida e feliz. Nesse período tam­bém tra­ba­lhei com a Basirah Companhia de Dança de Gisele Rodrigues e Yara de Cunto. Foram momen­tos enri­que­ce­do­res.  Gisele Rodrigues me con­vi­dou para dar aulas tam­bém de bal­let no curso de dança da Faculdade Dulcina de Moraes.  Nessa etapa, decidi que era a hora de vol­tar a estu­dar e esco­lhi o curso de Fisioterapia da Universidade Católica de Brasília. Queria enten­der melhor o que havia acon­te­cido comigo e poder, então no futuro, aju­dar os cole­gas de pro­fis­são. Durante todos os anos do curso, pro­cu­rei asso­ciar os novos conhe­ci­men­tos ao bal­let, tarefa difí­cil, pois a dança é pouco estu­dada nessa área do saber aca­dê­mico e os pro­fes­so­res quase nunca tinham as res­pos­tas que eu bus­cava. Em geral, a opi­nião dos espe­ci­a­lis­tas que tra­ba­lham com o sis­tema loco­mo­tor é a de que o bal­let lesi­ona bas­tante e mui­tos acon­se­lham ape­nas parar. Ora, qual­quer ati­vi­dade física de alto ren­di­mento pode lesi­o­nar, por­que então os médi­cos não suge­rem aos meni­nos para­rem de jogar futebol?

Terminei o curso em 2003 e, no ano seguinte vol­tei à cidade mara­vi­lhosa para tra­ba­lhar como pro­fes­sora e ensai­a­dora da DeAnima Cia de Dança, de Roberto de Oliveira e Richard Cragun. Pude então come­çar efe­ti­va­mente a tra­ba­lhar con­ci­li­ando os conhe­ci­men­tos das minhas duas áreas de for­ma­ção: bal­let e fisi­o­te­ra­pia. Assim, pas­sei a poder aju­dar os bai­la­ri­nos a conhe­cer melhor seus cor­pos e mini­mi­zar as lesões ine­ren­tes ao tra­ba­lho de alto ren­di­mento. Ainda como pro­fes­sora de bai­la­ri­nos pro­fis­si­o­nais, tam­bém pude cola­bo­rar com a exce­lente Companhia de Ballet de Niterói e a impe­cá­vel São Paulo Companhia de Dança. Após me des­li­gar da DeAnima Cia de Dança, vol­tei a dar aulas para adul­tos ini­ci­an­tes e bus­quei uma espe­ci­a­li­za­ção em Anatomia Humana.

Hoje, posso con­tri­buir mais ainda com o uni­verso mara­vi­lhoso que é o da dança e me sinto muito grata por isso. Dou aulas de bal­let para adul­tos no Lyceu Escola de Danças e sou pro­fes­sora de bal­let e Cinesiologia no curso de Dança da antiga Universidade da Cidade, agora Universidade Gama Filho. Atualmente, o tema que per­meia meus tra­ba­lhos, meus pen­sa­men­tos, é o de que o bal­let pode ser apren­dido por todos que dese­ja­rem. Os que esco­lhem a dança como pro­fis­são podem mini­mi­zar os impac­tos ine­ren­tes à ati­vi­dade em seus cor­pos e dan­çar muito, por mui­tos anos.

Neste espaço pre­tendo divi­dir um pouco dos meus ques­ti­o­na­men­tos, das minhas idéias, e refle­tir com todos que qui­se­rem sobre assun­tos refe­ren­tes ao corpo do bailarino-dançarino, seu tra­ba­lho, as novas tec­no­lo­gias, novos estu­dos. Enfim cola­bo­rar para mais um espaço de troca neste nosso tão espe­cial uni­verso que é o da dança.

Obrigada Lu e Carol pelo convite,

Beijos a todos e até o pró­ximo mês,

Helô