Ballet para adultos e a tradicional escola russa

O balé clássico é ensinado no mundo inteiro seguindo os princípios estabelecidos desde a criação da Academia Real de Dança, fundada por Luís XIV no ano de 1661. No decorrer de sua história, desde sua criação à sua chegada na Rússia, o balé passou por diversas modificações e inovações que favoreceram à sua técnica e estética que mantiveram sua tradição (FERREIRA; 2015).


O que se denomina escola russa, foi moldado ao longo de gerações. Mestres como Le Picq, Diderot, Perrot, Saint-Léon, Christian Johansson, Marius Petipa, Enrico Cecchetti e russos como Lev Ivanov, estabeleceram uma tradição pedagógica que, em 1934, foi ampliada por Agrippina Vaganova (PORTINARI, 1989). Todo o investimento dos czares e mestres que trabalharam na Rússia colaboraram para que a bailarina russa, formada pela Escola do Teatro Imperial, pudesse desenvolver uma nova metodologia de ensino da técnica do balé clássico.

Segundo Caminada (1999), Vaganova recebeu aprovação e o conhecimento internacional de dança, como o mais perfeito método de ensino, um dos fatores incontestáveis da excelência do bailarino russo e da qualidade de performance da companhia apontada como a mais perfeita dentro do balé de estilo acadêmico: o Balé Kirov. Vaganova trouxe fluidez e expressividade à técnica, coordenando todas as partes do corpo trazendo um sincronismo e harmonia ao conjunto. Ensinava aos alunos a aperfeiçoar os passos enquanto dançavam, dessa forma eliminava a tradicional distinção entre a técnica e a arte (HOMANS; 2012, p. 396). Após a Revolução Russa (1917), Agripina Vaganova desenvolveu o que se tornou conhecido como Método Vaganova. Baseada no trabalho de vários professores da Escola Coreográfica de Leningrado, criou o livro “Os Princípios Básicos do Ballet Clássico”, que desenvolveu uma pedagogia de busca do aprendizado de forma lenta e gradual, onde cada grau tem seus exercícios característicos, buscando preservar o aluno de lesões, enfatizando a consciência corporal (VAGANOVA; 2013).


Atualmente percebe-se uma busca significativa das aulas de balé clássico na fase adulta. Foi percebido que de modo geral, essas pessoas buscam nessa prática mais que simplesmente um exercitar, possuem objetivos mais fluidos e perenes do que os mais jovens (ALENCASTRO; PINTO, 2014). Diante dessa realidade, é necessário pensar cada vez mais em como conciliar a tradição do ensino da técnica do balé clássico com uma metodologia que atinja os objetivos necessário de forma consciente, sem ultrapassar os limites individuais de cada aluno.

*Licenciada em Dança pela Universidade Candido Mendes.

Bibliografia:

ALENCASTRO, Itiberê Gross; PINTO, Aline da Silva. Sensações e motivações: o Ballet Clássico como prática corporal na idade adulta. Seminário Nacional de Arte e Educação 24 (2014): P-421.

BOURCIER, Paul. História da dança no ocidente. Trad. Marina Appenzeller. – 2 ed. – São Paulo: Martins Fontes, 2001.


CAMINADA, Eliana. Considerações sobre o método Vaganova. In: PEREIRA, Roberto; SOTER, Silvia (Orgs). Lições de dança 1. Rio de Janeiro: UniverCidade Ed., 2006.

FERREIRA, Rousejanny da Silva. Balé sob outros eixos: contextos e investigações do coreógrafo norte-americano Willian Forsythe (1949) entre 1984 e 1994. (2015).


HOMANS, Jennifer. Os anjos de Apolo : uma história do ballet. Portugal: Edições 70, 2012.


MISI, Mirella. Paradoxo da pós-modernidade na dança: reflexões sobre o corpo e o espaçotempo no produto coreográfico. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal da Bahia, Salvador. 2004.


PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.


VAGANOVA, A. I. Fundamentos da dança clássica.Tradução: Ana Silva e Silvério. Editora Prismas (2013).


VAGANOVA, Agrippina. Princípios básicos do ballet clássico. Editora: EDIOURO (RJ) (1991).


Movimento natural e individual como base para a dança

Como analisar o movimento humano sem parar para observá-lo e, principalmente, perceber em que ambiente ele se encontra? Os hábitos e as vivências diárias influenciam fortemente a maneira como nos movemos e, consequentemente, nossa dança.

Rudolf Laban (bailarino e coreógrafo húngaro) foi um dos pioneiros a mudar seu olhar para o corpo e compreender a movimentação como efeito do cotidiano.

Com a revolução industrial, entre os séculos XVIII e XIX, a padronização e a repetição motora se tornaram fatores de orientação do comportamento social. Cidades cresciam, embora os espaços se tornassem menores, limitando a manifestação corporal. Porém, estamos no século XXI e parece que nada mudou, não é?! Quantas horas passamos sentados em frente ao computador, a televisão, conversando no bar com os amigos? Quantas horas estamos parados no nosso dia?

Laban percebeu que era necessário haver uma renovação na linguagem do movimento e criou metodologia de ensino da dança com base em quatro aspectos: criação, notação, apreciação e educação. Claro, que tudo isso aliado à compreensão do corpo e integrado com a personalidade do indivíduo. Contrário ao fluxo da padronização, o coreógrafo objetivava enaltecer a individualidade e a singularidade das pessoas.

laban

É nesse momento que surge a grande sacada de Laban: explorar a movimentação através do desenvolvimento do movimento natural, de maneira espontânea e livre. O corpo é desconstruído, quebrando a limitação adquirida pelas regras de padrão e comportamento social. Ninguém precisa ensinar a um bebê como ele engatinha. Ele simplesmente encontra maneiras de fazer isso, naturalmente. Então, por que não resgatar essa forma de movimentação impensada e sensitiva?

Embora ainda não seja muito disseminado entre as aulas de preparação para a dança, o movimento natural pode ser grande aliado para compreendermos como nosso corpo se move, além de promover liberdade individual. A autodescoberta promove a facilidade para encarar desafios e complexidades motoras. Por isso, é importante deixar o corpo se manifestar sozinho, sem “raciocinar”.

Claro que para isso ocorrer, é fundamental receber estímulos, já que nosso repertório motor é desenvolvido a partir de nossa história e nossas experiências.

Então, vamos lá. Domine a conscientização corporal, o contato entre as partes do corpo, o peso (troca entre pesado e leve), o entendimento do espaço e a noção de ritmo (rápido e lento). Com essas dinâmicas, conseguimos enriquecer nossos repertórios motores.

Não restrinja seus movimentos. Liberte-os! Improvise! Sinta! Deixe fluir e não pense que está errado. Não existe movimento errado, existe apenas movimento. Quando você estiver livre da padronização e se permitir ser versátil, a dança sairá naturalmente, sem esforços, sem dificuldades. Busque o movimento que há em você!


O ballet e seus grandes compositores

Hoje viemos aqui falar para vocês de uma coisa que anda junto com nosso amado ballet: SEUS COMPOSITORES! 

Vamos destacar os melhores compositores e contar um pouquinho das suas obras. Prontos para começar?:)

Piotr Ilitch Tchaikovsky

Tchaikovsky foi um compositor romântico russo que compôs géneros como sinfonias, concertos, óperas, ballets, para música de câmara e obras para coro para liturgias da Igreja Ortodoxa Russa. Algumas das suas obras encontram-se entre as mais populares do repertório erudito. Este foi o primeiro compositor russo a conquistar fama internacional, tendo sido maestro convidado no final da sua carreira pelos Estados Unidos e Europa.

Tchaikovsky talvez seja mais conhecidos por seus bailados, no entanto foi apenas no fim de sua carreira, com seus dois últimos balés, que seus contemporâneos passaram a apreciar suas qualidades como autor desse gênero. Abaixo os principais balés que ele compôs:

  • O Lago dos Cisnes (1875–1876): Op. 20. O primeiro ballet de Tchaikovsky foi encenado pela primeira vez (com algumas omissões) no Teatro Bolshoi em Moscou em 1877.
  • A Bela Adormecida (1888–1889): Op. 66. Considerado um de seus melhores trabalhos. Encenado pela primeira vez em 1890 no Teatro Mariinsky em São Petersburgo.
  • O Quebra Nozes (1891–1892): Op. 71. Tchaikovsky não ficou muito satisfeito com esta obra, seu último ballet.

 

Ludwig Aloisius Minkus

Minkus é um compositor austríaco de clássicos de ballet , um violinista virtuoso e professor de violino. Ele é conhecido como um “Compositor de balés da Teatros Imperial de São Petersburgo”, para a qual escreveu obras originais e tempos para o mestre de balé Marius Petipa e Arthur saint-Léon. Seus trabalhos mais famosos são:

  • The Source (com Léo Delibes , 1866).
  • Don Quixote (1869).
  • La Bayadère (1877).

Ele também escreveu passagens destina-se a ser inserido no ballet existente. Entre eles, o Grande Pas Classique, o Pas de Trois e as crianças Mazurka , escrito para a aquisição de Petipa em 1881, o balé Paquita.

Hoje, o ballet de Minkus é um dos mais conhecidos e é interpretada por todas as companhias de ballet. Também faz parte do repertório de ballet clássico tradicional.

 

Léo Delibes

Clément Philibert Léo Delibes nasceu em Saint-Germain-du-Val, agora parte da França. Seu pai era carteiro, sua mãe uma talentosa música amadora e seu avô um cantor de ópera. Foi criado principalmente por sua mãe e seu tio após a morte precoce de seu pai. Em 1871, com 35 anos de idade, o compositor casou-se com Léontine Estelle Denain. Delibes morreu 20 anos depois, em 1891, e foi enterrado no Cemitério de Montmartre, Paris.

Foi um compositor francês do século XIX que compôs várias obras musicais, entre elas, a ópera Lakmé, cuja ária mais conhecida é o Dueto das Flores. Os principais ballés que compôs foram:

  • La Source (1866).
  • Coppélia (1870).
  • Sylvia ou la Nymphe de Diane (1876).

 

Adolphe Adam

Adolphe Charles Adam foi um compositor e músico francês. Um compositor prolífico de óperas e balés, algumas de suas óperas foram Le postillon de Lonjumeau (1836 ), Le toréador (1849) e sua canção de Minuit Natal, chrétiens (1844 ), mais tarde definida para diferentes letras em inglês e amplamente cantado como ” O Holy Night” ( 1847).

Adam era um professor notável, que ensinou Delibes e muitos outros compositores influentes. Seus ballés mais conhecidos são:

  • La fille du Danube (1836).
  • Giselle ( 1841).
  • Le Corsaire ( 1856, seu último trabalho ).

 

Serguei Prokofiev

Serguei Sergueievitch Prokofiev foi um compositor russo mais celebrados do século XX. Precoce, mostrou-se talentoso no piano e na composição. Prokofiev nasceu no Império Russo, viajou o mundo em turnês, e voltou à terra local, agora União Soviética. Em seus últimos anos, enfrentou dificuldades financeiras e de saúde. Junto com Shostakovitch, foi uma das figuras mais importantes da música soviética.

Ele é mais conhecido por suas obras de ballet abaixo:

  • Chout (O Bufão) (1921).
  • Les Pas d’Acier (1927).
  • O Filho Prodígio (1929).
  • Romeu e Julieta (1936).
  • Cinderela (1945).
  • A Flor de Pedra (1954).

2009-02-18_1234972308

 

Esses foram os principais compositores dos nossos mais conhecidos balés de repertório.

Mais pra frente vamos falar dos compositores atuais que também estão fazendo sucesso.

 

Espero que tenham gostado.❤

Beijos e até a próxima.


Ballet de Repertório – Romeu e Julieta

Hoje vamos dar sequência na nossa série “Ballet de Repertório” e vamos falar de um dos ballets mais emocionantes: Romeu e Julieta

O ballet de Repertório Romeu e Julieta não é um ballet único, mas sim vários, pois o romance de Shakespeare inspirou mais de cinqüenta produções. A versão mais conhecida na dança é a de Sergei Sergeyevich Prokofiev. Nessa versão o ballet é uma composição dividida em três atos e treze cenas. Estreada no dia 11 de janeiro de 1940 no teatro Kirov, em Leningrado, da baseado na tragédia homónima de William Shakespeare.

Um pouco da história

Duas famílias, na cidade de Verona, nutrem uma grande inimizade entre si.São os Montecchio (família do jovem Romeu) e os Capuletto (família de Julieta e seu primo Teobaldo).

Romeu e seus amigos Mercúcio e Benvólio costumam frequentar uma praça, onde sempre arrumam brigas comTeobaldo e seus amigos. Numa dessas brigas, o príncipe, uma espécie de governador da cidade, presencia tudo e adverte os jovens, para que a rixa entre eles tenha fim. Procurando mais confusões, Mercúcio incentiva Romeu e seus amigos a entrarem em uma festa dos Capuletto usando máscaras, onde, mal sabem eles, começará a maior de todas as brigas. Romeu e Julieta se aproximam, e sem saber quem realmente são, se apaixonam.

08872_show_landscape_large_01

À noite, em seu quarto, Julieta não consegue dormir, pensando no seu amor, e vai para a varanda de seu quarto. Sem saber que Romeu está espreitando-a, declara seu amor para a lua e as estrelas. É assim que eles descobrem que, por uma infelicidade de seus destinos, haviam se apaixonado pelo inimigo de suas famílias. Mesmo sabendo disso, Romeu declara seu amor e os dois prometem não deixar a inimizade de suas famílias destruir esse grande amor. Na manhã seguinte, Romeu espera a ama de Julieta, que entrega a ele uma carta de sua amada, dizendo-lhe que o ama e se casará com ele, à custa de qualquer sacrifício. Os dois recorrem ao Frei Lourenço, que apesar de adverti-los quanto à desobediência às suas famílias, realiza o casamento, persuadido pelo amor sincero que Romeu e Julieta sentem um pelo outro. Logo após a breve cerimônia, Julieta volta para casa com sua ama, e Romeu vai para a praça encontrar com seus amigos. Teobaldo aparece na praça e as brigas começam novamente. Romeu tenta acalmá-los e evitar a luta, mas nesse momento Teobaldo fere Mercúcio mortalmente. Romeu parte para cima do primo de Julieta e vinga seu melhor amigo.

O príncipe fica sabendo da triste conseqüência das brigas e expulsa Romeu da cidade, dando-lhe o prazo de ir embora até o amanhecer. Julieta fica muito abalada ao saber da morte de seu primo, mas sabendo de toda a história, perdoa Romeu. Sua ama permite-lhes terem sua noite de núpcias, escondido dos pais de Julieta, e antes que Romeu vá embora. Ao amanhecer, Romeu foge escondido do quarto de Julieta enquanto a Sra. Capuletto vai ao encontro da filha para anunciar que seu pai já havia escolhido um noivo para ela. Julieta se desespera e procura a ajuda de Frei Lourenço. Este, sabendo que a jovem não pode violar os votos do matrimônio, dá a ela uma poção que a fará ficar com aparência de morta durante algum tempo, para que Romeu a encontre em seu túmulo e fuja com ela. Julieta toma a poção e o padre envia um mensageiro a Mantra, onde está Romeu, para avisá-lo de toda a farsa. Pela manhã, quando a ama vai acordar a garota, encontra-a “morta”. A notícia se espalha, e chega a Romeu antes do mensageiro enviado por Frei Lourenço. Desesperado, ele compra um veneno e vai ao túmulo da amada, encontrando-a morta. Sem perceber que tudo não passava de uma mentira, Romeu toma todo o veneno, caindo morto ao lado dela. Julieta acorda, e, encontrando seu marido morto, toma sua espada e se mata a seu lado. Depois de toda a tragédia, as famílias Montecchio e Capuletto se unem na dor e decidem se perdoarem dos antigos ódios e rivalidades.

rj-shklyarov-obraztsova-2

Espero que tenham gostado!
Um big beijo e até a próxima.❤


Ballet de Repertório – O Lago dos Cisnes

Tem novidade no blog! O 5seis7oito acaba de entrar para o nosso time de blogs parceiros e já estreia com um texto superespecial sobre O Lago dos Cisnes!

O Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, dirigido pela nossa musa Ana Botafogo ao lado de Cecília Kerche, estreia O Lago dos Cisnes no dia 10 de junho. Vale a pena conhecer ou reler a história deste balé de repertório, que é um dos mais dançados do mundo!

O Lago dos Cisnes é um ballet dramático dividido em quatro atos do compositor russo Tchaikovsky e com o libreto de Vladimir Begitchev e Vasily Geltzer. A sua estreia ocorreu no Teatro Bolshoi em Moscovo no dia 20 de fevereiro de 1877, sendo um fracasso não por causa da música, mas sim pela má interpretação da orquestra e dos bailarinos, assim como a coreografia e a cenografia. O balé foi encomendado pelo Teatro Bolshoi em 1876 e o compositor começou logo a escrever.

Sinopse

Ato I

No castelo realiza-se com toda a pompa o aniversário do príncipe Siegfried. A rainha oferece ao filho como presente um Baile e pede-lhe que, no dia seguinte, escolha uma esposa entre as convidadas da festa. Quando os convidados saem do castelo, um grupo de cisnes brancos passa perto do local. Enfeitiçado pela beleza das aves, o príncipe decide caçá-las.

Ato II

O lago do bosque e as suas margens pertencem ao reino do mago Rothbart, que domina a princesa Odette e todo o seu séquito sob a forma de uma ave de rapina. Rothbart transformou Odette e as suas donzelas em cisnes, e só à noite lhes permite recuperarem a aparência humana. A princesa só poderá ser liberta por um homem que a ame. Siegfried, louco de paixão pela princesa das cisnes, jura que será ele a quebrar o feitiço do mago. Odette lembra a Siegfrid do baile e o príncipe pede sua presença. Ela lembra que Rothbart fará de tudo para impedi-la mas que ela fará o possível para estar presente em sua festa.

O lago dos cisnes (2)

Ato III

Dia do baile: Entram os convidados e os representantes de cada países, Hungria, Espanhola. As princesas são anunciadas por danças caraterizadas de seus países, porém Siegfried espera ansiosamente sua amada Odette. Na corte da Rainha aparece um nobre cavalheiro e sua filha. O príncipe julga reconhecer na filha do cavalheiro a sua amada Odette, mas, na realidade, os dois personagens são o mago Rothbart e sua filha, Odile. A dança com o cisne negro decide a sorte do príncipe e da sua amada Odette: enfeitiçado por Odile, Siegfried proclama que escolheu Odile como sua bela futura esposa, quebrando assim o juramento feito a Odette.

Ato IV

Os cisnes brancos tentam em vão consolar a sua princesa, que é destroçada pela decisão do príncipe, aceitando a sua má sorte. Nesse momento, surge o príncipe Siegfried que explica à donzela como o mago Rothbart e a feiticeira Odile o enganaram. Ela perdoa o príncipe e os dois renovam os votos de amor um pelo o outro. Nesse momento, aparece o mago Rothbart e tenta matar Odette. O príncipe corta as asas de Rothbart fazendo com que ele perca seus poderes, e tendo renovado seus votos de amor, se casa com Odette.

Texto publicado originalmente no blog 5seis7oito


O eterno fascínio das bailarinas de Degas

Se eu disser: “Edgard Degas”, qual o primeiro pensamento que vem a sua cabeça ?Ah… o “pintor das bailarinas” deve ser a resposta!

97

Edgar Degas. Self Portrait Saluting (1865-1866). Óleo. Fonte: Wiki Art

Quem, pela 1ª vez, se referiu a Degas desta forma foi Édouard Manet, outro grande pintor francês e um dos iniciadores do movimento moderno na pintura.

E tem sua razão de ser: estima-se que Degas tenha deixado cerca de 1.500 obras ( entre pastéis, gravuras, desenhos, esculturas ) sobre o tema das bailarinas.

1

Edgar Degas. Self Portrait Saluting (1865-1866). Óleo. Fonte: Wiki Art

 Ao ler isso, a gente pensa: uau! ele devia a-do-rar ballet, como nós😉  Certo? Nem tanto!

Acontece que, no início do século XIX, o teatro era uma das opções favoritas de lazer, além de ser um ótimo lugar para “ver e ser visto”.

Concentrava aristocratas, artistas, banqueiros e mecenas interessados não apenas nas performances no palco, mas também nas “conversas” privadas com as artistas, nos bastidores, após as apresentações.

O ateliê de Degas era muito próximo do teatro onde o Ballet da Ópera de Paris se apresentava na época.

Uma oportunidade que ele soube aproveitar. Com o tempo, ganhou acesso inclusive aos bastidores, o que lhe permitiu acompanhar fragmentos da rotina diária das bailarinas como aulas, ensaios, êxitos, fracassos, momentos de cansaço e de tédio.

9

Edgar Degas. Dancers Resting (1879). Pastel. Fonte: Wiki Art

Momentos que foram, posteriormente, eternizados em suas pinturas, esculturas e desenhos.

Diferente do que se costuma imaginar e do que se lê em algumas publicações, a adoção das bailarinas como tema principal ia muito além da admiração pela dança.

Ao eleger a vida das bailarinas (no palco e fora dele) como tema de tantas obras, Degas estava de olho em dois fatores importantes:

O primeiro deles: a grande aceitação comercial dos quadros.

Bailarinas estavam no auge! O apreço pela presença feminina na dança era tão grande que até os papéis masculinos eram, nesta época, desempenhados por mulheres “en travesti”. Bailarinas eram “objetos de desejo” que despertavam um ávido sentimento posse em burgueses ricos.

Falando em termos atuais, esse fascínio criou um “mercado” muito receptivo a tudo relacionado às bailarinas e seu estilo: penteados ( a “moda do coque”) figurinos etc, transformando em “itens colecionáveis” tudo o que as tinha como motivo: pinturas, esculturas, desenhos. Eram sucesso de venda!

8

Edgar Degas. The Dance Studio (1878). Pastel. Fonte: Wiki Art

O segundo fator foi a possibilidade de observar o corpo humano em atividade e em repouso, nos ensaios e no palco, sob as luzes. Esta possibilidade de analisar, estudar e registrar um instante do corpo humano em movimento foi decisiva na predileção de Degas pelas bailarinas.
Quando perguntado por Louise Havemeyer “Por que o Ballet?” ele teria respondido “porque é tudo o que nos restou da arte dos gregos”. Assim como os gregos, Degas estava preocupado com a figura humana – com a força, a postura e o equilíbrio.

Para representar com mais realismo os movimentos lançou mão, inclusive, da fotografia: técnica recém descoberta na época, que despertava reações variadas nos pintores da época.

IMG_5600

Exemplo de fotografia usada como referência para as pinturas – Fonte: http://www.cultorweb.com/fp/fc.html

Degas privilegia pontos de vista incomuns, instantes que passam despercebidos ( como bailarina coçando as costas , as expressões entediadas, vistas das coxias, os olhares dos espectadores, instantes que antecedem ou sucedem o espetáculo em si).

 

2

Edgar Degas. The Ballet Class (1871-1874). Óleo. Fonte: Wiki Art

 

7

Edgar Degas. Dancer’s Dressing Room (1878). Pastel. Fonte: Wiki Art

Representa os instantâneos de momentos “reais” de forma não “idealizada”, fugindo completamente da visão estereotipada e romantizada adotada por outros pintores que mostravam, de seus temas, apenas o lado glamuroso e sedutor, mesmo que falso.

4

Detalhe de The Dance Class (1874). Óleo. Fonte: Wiki Art

Ao ser “rotulado” como Impressionista, principalmente por ter participado de muitas das exposições do grupo, o pintor respondia ser “realista”.

Sobre esta característica, Degas representa as bailarinas de maneira tão realista que o público da epoca poderia facilmente reconhecer algumas artistas, identificar os locais representados nas obras.

“Degas é verdadeiramente o primeiro artista que leva ao cúmulo a indiferença por tudo o que não é verdadeiro e expõe a atividade humana como o médico descreve um caso clínico”.

Na velhice, Degas se dedica à escultura, e aprofunda suas pesquisas sobre a cor.

IMG_5598

Edgar Degas. Little Dancer, Fourteen Year Old (esboço e estudo) (1881). Pastel e giz. Fonte: Wiki Art Edgar Degas. Little Dancer, Fourteen Year Old (1881). Cera. Fonte: Wiki Art

Tem sempre um desenho como ponto de partida para suas pinturas mas, uma vez que sua vista fica cada vez mais comprometida, abre mão da produção de obras com grande riqueza de detalhes, como suas primeiras pinturas a óleo.

Ele alarga traços dos contornos e os preenche com pastel ou tinta a óleo.

93

Edgar Degas. Three Ballet Dancers One with Dark Crimson Waist (1899). Pastel. Fonte: Wiki Art

92

Edgar Degas. Dancer Ajusting The Slipper (1880-1885). Pastel. Fonte: Wiki Art Edgar Degas. Three Ballet Dancers One with Dark Crimson Waist (1899). Pastel. Fonte: Wiki Art

Suas “bailarinas” nunca perderam o encanto. Continuam despertando grande interesse do público. Recentemente, a aclamada bailarina americana Misty Copeland, estrelou um editorial para a revista Harper’s Bazaar, encarnando algumas das bailarinas de degas.

95

http://www.harpersbazaar.com/culture/art-books-music/a14055/misty-copeland-degas-0316/

IMG_5596

http://www.harpersbazaar.com/culture/art-books-music/a14055/misty-copeland-degas-0316/

Fontes de consulta:

Grandes artistas vida e obra – ed. Melhoramentos

Dicionário de arte moderna –

Degas e a Dança e Desenho – Paul Valéry – ed. Cosac Naify

http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?i=1027

http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?i=1028

http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php

i=1029

http://obviousmag.org/archives/2014/02/edgar_degas_a_pequena_bailarina.html

http://www.cultorweb.com/fp/fc.html

http://www.harpersbazaar.com/culture/art-books-music/a14055/misty-copeland-degas-0316/

http://www.cultorweb.com/fp/fc.html

Imagens: Wikipedia


Série Grandes Nomes: Aldo Lotufo

Um bailarino apaixonado. Ele foi o pri­meiro bai­la­rino bra­si­leiro a pro­ta­go­ni­zar a ver­são inte­gral de O Lago dos Cisnes (até então o Lago em qua­tro atos só tinha sido apre­sen­tado em Londres) ao lado de Bertha Rosanova, sua part­ner mais cons­tante, ambos diri­gi­dos por Eugênia Fedorova, em 1959. Aliás, Lotufo e Rosanova for­ma­ram o par per­feito e pode­riam per­fei­ta­mente ter sido com­pa­ra­dos a Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev. “Era um artista que podia dan­çar todo o reper­tó­rio clás­sico, o que cos­tu­ma­mos cha­mar de dan­seur noble” afirma a grande mes­tra Tatiana Leskowa, sua amiga desde 1948, quando ele ainda fazia parte do Ballet da Juventude. Por esta e por tan­tas atu­a­ções bri­lhan­tes, Aldo Lotufo é um marco na his­tó­ria da dança clás­sica no Brasil, um talento insubstituível.

Filho de Francisco Lotufo (imi­grante ita­li­ano) e de Elvira (de ori­gem espa­nhola) nas­ceu em Cuiabá, Mato Grosso, em 16 de janeiro de 1925. O pri­meiro con­tato com o bal­let acon­te­ceu aos 12 anos, depois de assis­tir ao espe­tá­culo em uma escola da cidade, no qual uma de suas irmãs dan­çava o Minueto. A hora de cal­çar as sapa­ti­lhas, entre­tanto, ainda não tinha che­gado.
Aos 19, já no Rio de Janeiro, come­çou a estu­dar para ser arqui­teto, che­gando a se for­mar em 1949, pela Faculdade Nacional de Arquitetura. Mas nos dois últi­mos anos do curso fazia ver­da­dei­ros mala­ba­ris­mos para con­se­guir dar conta da arqui­te­tura e da dança, pois já per­ten­cia ao grupo Ballet da Juventude.
Em agosto de 1948 apresentou-se pela pri­meira vez em público, atu­ando em Rei Sol, core­o­gra­fia de Vaslav Veltchek em home­na­gem a Luís XIV. No iní­cio de 1950 pas­sou a fazer parte do Corpo de Baile do Teatro Municipal, estre­ando neste mesmo ano, no dia 12 de abril, em Noite de Valpurgis, último ato da ópera Fausto, de Gounod.
Mas foi Leónid Massine, coreó­grafo russo que mon­tou Les Presages com os pro­fis­si­o­nais do Theatro Municipal e com Yvette Chauvirè, estrela da Ópera de Paris, quem deter­mi­nou que Aldo Lotufo virasse pri­meiro bai­la­rino da companhia.

Durante trinta anos foi bai­la­rino e pro­fes­sor do Corpo de Baile. Dançou com várias gera­ções de estre­las da dança clás­sica, de Berta (1950), pas­sando por Eleonora Oliosi (1960) e Nora Esteves (1970). Mesmo depois de apo­sen­tado, con­ti­nu­ava dando aulas e fre­quen­tando assi­du­a­mente o Theatro. Ballet, ópera, con­certo.… lá estava ele, sem­pre na pri­meira fila. “O Municipal é a minha casa”, fazia ques­tão de repe­tir a todo instante.

Eliana, a grande par­ceira
“Tive a opor­tu­ni­dade de tra­ba­lhar com mais de uma gera­ção de bai­la­ri­nas, mas res­salto o fato de ter sido com Eliana Caminada que dan­cei em Mato Grosso, a con­vite da Secretaria de Educação e Cultura. Não foi por acaso que a con­vi­dei para um evento de tal impor­tân­cia: era a pri­meira vez que me apre­sen­tava na minha terra natal. Pesaram na minha deci­são não ape­nas sua capa­ci­dade como bai­la­rina e intér­prete, a cons­tante neces­si­dade de se apro­fun­dar em tudo o que se refere a sua esco­lha pro­fis­si­o­nal, mas tam­bém a pre­o­cu­pa­ção dela em res­ga­tar nos­sas tra­di­ções e a impor­tân­cia dos artis­tas que escre­ve­ram essa his­tó­ria”, decla­rou na época.

Aldo Lotufo e Eliana Caminada foram ami­gos desde sem­pre. Entre eles o afeto, a par­ce­ria e a cum­pli­ci­dade eram sóli­dos e abso­lu­ta­mente indes­tru­tí­veis. “Para os que nunca viram Aldo dan­çar, para os que jamais tra­ba­lha­ram a seu lado, posso afir­mar, que se tra­tava de uma figura mís­tica. Era belo, sem dúvida. Um grande part­ner, tam­bém. Sua vida foi o Theatro, casa da qual só se afas­tou fisi­ca­mente por um tempo, assim mesmo quando não reco­nhe­ceu, em deter­mi­nada admi­nis­tra­ção, alguma coisa vis­ce­ral, essen­cial, asso­ci­ada a “sua casa”. Tive a honra de dan­çar inú­me­ras vezes com ele, inclu­sive no último espe­tá­culo de sua longa vida de bai­la­rino, já com 56 anos, ainda com força para inter­pre­tar Les Sylphides e o pas-de-deux de D. Quixote. Mas a vida me ligou a Aldo, atra­vés tam­bém de sua ami­zade por Eric Valdo, meu marido. Sem pie­gui­ces, que não fazem parte da per­so­na­li­dade de nenhum dos dois, ambos sem­pre man­ti­ve­ram uma rela­ção fra­ter­nal, dura­doura, que pou­cos irmãos podem se gabar de usu­fruir. Sentiam uma con­fi­ança ina­ba­lá­vel um no outro, se res­pei­ta­vam e se conhe­ciam. Mais do que isso: Aldo foi um dos nos­sos padri­nhos de casa­mento. Obrigada por sua ami­zade, pelo des­pren­di­mento de con­ti­nuar dan­çando para me ensi­nar muito do que eu ainda não sabia, fez ques­tão de afir­mar Eliana Caminada no seu depoi­mento (pro­fun­da­mente emo­ci­o­nado) a uma revista espe­ci­a­li­zada em dança.
Lotufo gos­tava de viver no meio de qua­dros, livros, peças anti­gas, CDS, óperas, fre­quen­tar a feira de anti­gui­da­des da Praça XV, o Beco do Theatro e o Largo da Carioca, um mundo só dele que muito pou­cos tive­ram o pri­vi­lé­gio de conhe­cer. E que ele nunca aban­do­nou.
Seu jeito de ser tam­bém era extre­ma­mente pecu­liar. Poucos sabem, por exem­plo, da feli­ci­dade que sen­tiu ao lesi­o­nar o menisco, fato que final­mente lhe deu o tão dese­jado motivo para recu­sar o “posto” de pri­meiro solista do American Ballet Theater.
Aldo Lotufo “saiu defi­ni­ti­va­mente de cena” na madru­gada de uma quarta-feira de setem­bro de 2014, aos 89 anos, em fun­ção com­pli­ca­ções cau­sa­das por uma pneu­mo­nia. O bai­la­rino estava inter­nado há cerca de um mês no hos­pi­tal Casa de Portugal, no Rio Comprido. O corpo foi velado no salão Assyrius do Teatro Municipal e seguiu no dia seguinte para o Cemitério Nossa Senhora da Piedade, região cen­tral de Cuiabá.

Pesquisa: Revista Arte em Dança, outu­bro de 2008.

(Foto principal: Bertha Rosanova e Aldo Lotufo, 1959)


Isadora

Musa da modernidade.

“O pano se levan­tou e eu vi a Grécia, não a Grécia livresca dos sone­tões de Bilac que toda uma subli­te­ra­tura oci­den­tal vazava para a colô­nia inerme. Eu vi de fato a Grécia. E a Grécia era uma cri­ança semi-nua que colhia pedri­nhas nos ata­lhos, con­chas nas praias e com elas dan­çava. O cená­rio único duma só cor abria-se para vinte sécu­los de mar, de mon­ta­nhas e de céu. E do fundo duma pers­pec­tiva irreal, as som­bras da caverna platô­nica toma­ram a carne vir­gi­nal de Ifigênia para res­sus­ci­tar a rea­li­dade única. A voz do piano arqui­te­tu­rava Gluck. Essa mulher é alga, sacer­do­tisa, paisagem.”

Assim escre­veu Oswald de Andrade quando viu Isadora Duncan dan­çar no Teatro Municipal no Rio de Janeiro e em São Paulo em agosto de 1916. Sua semi-nudez e sua dança livre arre­ba­ta­ram o público e a crí­tica. Ela vinha de uma turnê pela America do Sul sendo mal rece­bida em Buenos Aires por intensa cam­pa­nha movida pelo clero.

Aqui a crí­tica recebeu-a com calo­ro­sos elo­gios: “Todas as apre­sen­ta­ções tive­ram nume­roso público; aplau­sos con­tí­nuos e inter­mi­ná­veis e entu­si­as­ma­dos “bra­vos” e pedi­dos de “bis”, con­ce­di­dos com cari­nho e emo­ção a mara­vi­lhosa Isadora. Deu-se o caso curi­oso do público não que­rer retirar-se do tea­tro. Ninguém dese­java apartar-se da beleza.”

O poeta João do Rio a cha­mava A Divina. Gilka Machado tam­bém lhe escre­veu poe­mas e depois com­para sua filha Eros Volusia à Isadora chamando-a de a Isadora Brasileira.

“Isadora trouxe à dança uni­ver­sal a huma­ni­za­ção, a refle­xão, a madu­reza, a lin­gua­gem comu­ni­ca­tiva do movi­mento inte­rior e seus pro­ces­sos estão até hoje incor­po­ra­dos ao patrimô­nio da velha escola que deles se apossa, muito embora per­sis­tam em nega-la os adep­tos do clas­si­cismo.” (Eros Volusia)

Foi influ­en­cia forte para Nina Verchinina, grande bai­la­rina e coreó­grafa que che­gou no Rio de janeiro com a Cia do Colonel De Basil, o Original Ballet Russe, e aqui ficou desde 1946 até sua morte em 1995.

Isadora foi a pio­neira da dança moderna.

Nasceu em São Francisco, Califórnia em 1878. Desde cedo anun­ciou seu desejo de dan­çar. Acompanha cur­sos de dança aca­dê­mica mas logo recusa o sis­tema, decla­rando que quer criar uma dança de acordo com seu temperamento.

Desde o iní­cio — escre­veu — ape­nas dan­cei minha vida.

Gestos natu­rais, andar, cor­rer, sal­tar, mover os bra­ços natu­ral­mente, reen­con­trar o ritmo dos movi­men­tos, ina­tos, huma­nos, per­di­dos há anos, escu­tar as pul­sa­ções da terra, obe­de­cer “à lei da gra­vi­ta­ção”, feita de atra­ções e resis­tên­cias, con­se­quen­te­mente, encon­trar uma liga­ção lógica, onde o movi­mento não para, mas transforma-se em outro, res­pi­rar natu­ral­mente — eis o seu “método”.

Ela trans­mite um lirismo incon­tes­tá­vel, uma grande riqueza vital e, final­mente, o natu­ral, que a velha Europa aco­lheu como uma nova men­sa­gem. Isadora parte para a con­quista da Europa, exa­mina aten­ta­mente as cole­ções gre­gas do Brithish Museum onde des­co­bre Homero.

“Vim à Europa, para pro­vo­car um renas­ci­mento da reli­gião atra­vés da dança, para expri­mir a beleza e a san­ti­dade do corpo humano pelo movimento”.

Não é por acaso que o movi­mento pre­fe­rido de Isadora era o de jogar a nuca para trás. Este pode ser visto em cenas do rito dio­ni­síaco em toda a arte grega: é o movi­mento de transe que pro­clama ter sido o corpo pos­suído por uma ins­pi­ra­ção sobre-humana.

Temos em vários paí­ses segui­do­ras de Isadora que per­pe­tuam sua obra . Julia Levien que foi aluna de Irma e Ana Duncan dis­cí­pu­las de Isadora publica um livro em que nos fala da impor­tante con­tri­bui­ção de Isadora na edu­ca­ção das cri­an­ças. Sua escola aberta para todas as cri­an­ças de todos os níveis econô­mi­cos, defen­dia a arte como parte inte­gral do cur­rí­culo e a ideia de que as cri­an­ças devem expe­ri­men­tar seu corpo atra­vés dos movi­men­tos da dança como um cami­nho para o aprendizado.Isadora ante­cede com a aber­tura de sua escola em Grunewald, Berlim todos os que pro­pu­nham este pen­sa­mento, Steiner, Dalcroze, Maria Montessori, Shaw.

Lori Belilove, Andrea-Mantell, Julia Levien , e no Brasil Marília de Andrade, Fatima Suarez e me incluo são artis­tas que pes­qui­sam a obra de Isadora, recri­ando suas core­o­gra­fias e fazendo outras com a essen­cia e movi­men­tos de sua obra.Béjart, Frederick Ashton tam­bém cri­a­ram core­o­gra­fias revi­vendo Isadora.

“A dança moderna irá variar bas­tante mas em todas as suas mani­fes­ta­ções ela ainda é a téc­nica de Isadora raci­o­na­li­zada, esva­zi­ada do roman­tismo e mis­ti­cis­mos vito­ri­a­nos e ampli­ada pela época de avan­ços e com a mul­ti­pli­ci­dade de for­ças cri­a­do­ras que ela pro­du­ziu. Não fala­mos mais de “desejo de beleza” mas cri­a­mos a nossa arte à par­tir do mesmo impulso interno” — John Martins– crí­tico de dança New York Times.


A Fonte Bakhchisarai/ Bakhchisaray

“A Fonte Bakhchisarai” (lê-se “Bartissarai”) faz parte do iní­cio do gênero que domi­nou o bal­let sovié­tico no período Stalin (1930–1950): o “Choreodrama” ou “Dramballet”.

Ballet em 4 atos, pró­logo, 9 cenas e epí­logo. Coreografado por Rotislav Zakharov, com música de Boris Assafiev e Libretto de Nikolay Volkov. O Ballet estreou em 1934.
Na Criméia, região Ucraniana recém-anexada à Rússia, tem uma cidade cha­mada Bakhchisaray (lê-se Bartissarai), que quer dizer “jardim-palácio”, na lín­gua tártaro-criméia. Nessa cidade está loca­li­zado um palá­cio do século XVI que ser­via de resi­dên­cia para os Khans (Cãs) da Criméia. Nos jar­dins desse palá­cio existe uma fonte cha­mada “Fonte das lágrimas”.

Ao visi­tar o palá­cio, em 1820, o poeta Aleksandr Pushkin foi ins­pi­rado pela lenda de que a fonte era sím­bolo do luto do Khan Qirim Geray, que enco­men­dou a fonte em 1764, após a morte da sua amada “con­cu­bina” Dilyara. Em 1924, Pushkin publi­cou a his­tó­ria em poema “A Fonte Bakhchisaray”.

Pushkin no palácio Bakhchisaray _irmaos_ChernetsovyPintura dos irmãos Chernetsovy. “Pushikin no Palácio Bakhchisaray”, 1837.

Historia da cri­a­ção do Ballet

O com­po­si­tor Assafiev (1894–1965) e o crí­tico de tea­tro e libre­tista Nikolay Volkov foram impor­tan­tes ideó­lo­gos do gênero “Choreodrama”. Depois do sucesso da pri­meira par­ce­ria dos dois em “Chama de Paris” (1932), o tema esco­lhido foi o poema do grande poeta russo Pushkin. Sergey Radlov, então Diretor Artístico do Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet de Leningrado (Kirov/Mariinsky) foi res­pon­sá­vel pela dire­ção do bal­let, e o seu aluno na escola téc­nica de ato­res, Rostislav Zakharov (1907–1984), o coreógrafo.

Uma das prin­ci­pais carac­te­rís­ti­cas e dife­ren­ças no “Choreodrama” é a impor­tân­cia do tra­ba­lho do dire­tor artís­tico, que cuida minu­ci­o­sa­mente do desen­vol­vi­mento da dra­ma­tur­gia, em cada dança, em cada gesto. O rea­lismo. Em geral, a dança só pela dança, com vários núme­ros que não movem o enredo e onde o corpo de baile par­ti­cipa mas­si­va­mente, como os gran­des “Divertissements” comuns nos bal­lets do Séc. 19, neste estilo pra­ti­ca­mente dei­xam de exis­tir. Choreodrama ou Dramballet sig­ni­fica: “dança dra­má­tica”. A lite­ra­tura é a maior fonte desse gênero.

“Nossa inten­ção é cons­truir um espe­tá­culo core­o­grá­fico como uma ação de dra­ma­tur­gia, onde cada dança car­rega em si sen­tido e move adi­ante o enredo.” (R.Zakharov)

Libretto:

Personagens:

O nobre Adam – Senhor feu­dal polonês

Maria – a sua filha

Vatslav – noivo de Maria

Girey – Khan da Criméia

Zarema – sua esposa favorita

Nurali – chefe dos guer­rei­ros tártaros

Prólogo

Isolado no palá­cio de Bakhchisaray, o Khan Geray (Girey) está cur­vado diante da fonte de már­more, cons­truída em memó­ria da “triste Maria”.

Ato 1:

Em um antigo cas­telo comemora-se o ani­ver­sá­rio de Maria, filha de um senhor feu­dal polo­nês cha­mado Adam.

A nobre Maria deixa os con­vi­da­dos e vai se encon­trar com o seu noivo Vatslav.

Da escu­ri­dão surge o espião da legião ini­miga do Khan Girey. Ele mal teve tempo de se escon­der nas plan­tas den­sas do par­que, como guar­das polo­ne­ses que o per­se­guem entram correndo.

Enquanto isso a festa con­ti­nua. Sob os sons de uma Polonaise de gala, os con­vi­da­dos aden­tram o par­que. A diver­são ter­mina com a entrada do chefe dos guar­das, que está ferido e avisa sobre a incur­são tár­tara. O nobre Adam con­vida os homens a pega­rem suas armas. As mulhe­res se escon­dem no cas­telo. Expondo as espa­das, os polo­ne­ses se pre­pa­ram para se defen­de­rem do ata­que dos inimigos.

Os tár­ta­ros ateiam fogo ao cas­telo e matam os defen­so­res do cas­telo. Sobrevivendo mila­gro­sa­mente, Maria e Vatslav cor­rem atra­vés das cha­mas do incên­dio e do caos da bata­lha san­grenta, mas o cami­nho deles é blo­que­ado pelo líder da inva­são – o Khan da Criméia Girey. Vatslav corre na dire­ção de Girey, mas cai no mesmo momento, atin­gido pelo punhal do Khan. O Khan arranca o xale de Maria e fica imó­vel, sur­pre­en­dido pela sua beleza.

Yana Selina (Maria) e Ernest Latypov (Vatslav)

Ato II

Harém do Khan Girey no palá­cio Bakhchisaray. Dentre mui­tas con­cu­bi­nas, está a esposa pre­di­leta de Girey, Zarema.

Ressoam os trom­pe­tes de guerra. O Harém se pre­para para recep­ci­o­nar o seu senhor.

Os tár­ta­ros retor­nam com rique­zas con­quis­ta­das e car­re­gam cui­da­do­sa­mente Maria.

Pensativo, Girey entra no Harém. Zarema tenta entre­ter o Khan sem sucesso, ele nem a percebe.

Mas no rosto de Girey a feli­ci­dade está expressa, e Zarema vê como uma ama guia a nova “cap­tura” pelo salão, a nobre polo­nesa. Zarema entende que per­deu o amor de Girey.

Em vão as con­cu­bi­nas ten­tam ani­mar o seu Senhor, Zarema tenta em vão con­se­guir o amor dele de volta. Colocando Zarema de lado, o Khan sai. Zarema fica em desespero.

Dança com os sinos de mão: Sofia Skoblikova-Ivanova. Zarema: Sofia Gumerova. Segunda Esposa de Girey: Yulia Kobzar.

Ato III

Um luxu­oso quarto. Protegida por uma velha ser­vi­çal, a bela pri­si­o­neira do Khan definha-se. Uma lira é a única recor­da­ção que Maria tem da vida ante­rior, da liber­dade e feli­ci­dade que se foi. Surge um mar de lem­bran­ças da terra natal e de Vatslav.

A che­gada de Girey inter­rompe a ima­gi­na­ção de Maria. Ele pede para a moça rece­ber o seu humilde amor e toda a riqueza que a ele per­tence. Mas Maria ape­nas sente medo e repulsa por Girey, que matou o seu amado, paren­tes e ami­gos. Ele sai de forma humilde.

De madru­gada, Zarema entra no quarto da nobre. Zarema faz for­tes con­fis­sões à Maria e exige que a nobre afaste de si Girey.

Maria não com­pre­ende a fala tem­pe­ra­men­tal de Zarema, que a assusta.

Zarema per­cebe o soli­déu de Girey, que ele esque­ceu ao visi­tar Maria. O que sig­ni­fica que Girey esteve lá.

Tomada pelo ciúme, Zarema corre para Maria com um punhal. Girey corre, mas é tarde, Zarema mata Maria.

Diálogo Zarema e Maria, assas­si­nato de Maria.

Yana Selina (Maria) e Sofia Gumerova (Zarema)

Ato IV

Pátio do palá­cio do Khan Girey. Todos se cur­vam diante do Khan em um ser­vi­lismo silen­ci­oso. Nada ale­gra e pre­o­cupa o Khan: nem o retorno dos tár­ta­ros após uma nova incur­são, nem lin­das moças recém capturadas.

Zarema é levada para o local da exe­cu­ção. Ao comando de Girey, ela é jogada no abismo.

O chefe dos guer­rei­ros de Girey, Nurali, tenta dis­trair o seu Senhor e afastá-lo de pen­sa­men­tos som­brios. Mas a dança dos guer­rei­ros não traz o esquecimento.

Momento da exe­cu­ção de Zarema e dança dos guer­rei­ros tártaros:

Epílogo

Girey está na “Fonte das Lágrimas”.

Um car­re­tel de lem­bran­ças res­sus­cita repe­ti­da­mente a ima­gem da bela Maria.

Video de 1953: “Estrelas do Ballet Russo”

Com Galina Ulanova (Maria) Maya Plisetskaya (Zarema), Petr Gusev (Girey), Iuri Jdanov (Vatslav) e Igor Belski (Nurali)

Fontes: Cyclowiki, Wikipedia, site do tea­tro Mariinski, Enciclopédia do Ballet.


Série grandes nomes – BERTHA ROSANOVA

PARA SEMPRE INESQUECÍVEL

Apesar da ori­gem polo­nesa, do bio­tipo dife­rente e de nunca ter sido muito magra, como a mai­o­ria das bai­la­ri­nas, Bertha Rosanova hip­no­ti­zava o público e dei­xava todos abso­lu­ta­mente des­lum­bra­dos diante do seu enorme talento, de sua forma espe­cial de dan­çar e da carga emo­ci­o­nal que nor­mal­mente tra­zia para o palco junto com seus per­so­na­gens. Como sem­pre bus­cou desen­vol­ver o lado tea­tral de cada papel, em cena, era uma intér­prete que dan­çava e dan­çava lin­da­mente. Inesquecível em todos os sen­ti­dos con­quis­tou o título de prima-ballerina asso­luta, o maior de todos na hie­rar­quia do bal­let e con­ti­nua — até hoje — sendo a única pro­fis­si­o­nal de dança a recebê-lo.

bertha

Misturando emo­ção e amor ao bal­let, Bertha Rosanova é um nome que será sem­pre lem­brado e reve­ren­ci­ado por mui­tas gera­ções de artis­tas. Para o bai­la­rino Marcelo Misailidis “era a ver­da­deira una­ni­mi­dade entre todos que tive­ram o pri­vi­lé­gio de vê-la dan­çar e a sorte de imor­ta­li­zar um momento que jamais se apa­gará de todos aque­les que, como cole­gas de tra­ba­lho ou público afor­tu­nado, sem­pre comen­tam: um mag­ne­tismo único.” “É uma grande honra ter tido em minha vida pro­fis­si­o­nal o cari­nho, a con­fi­ança e o apoio incon­di­ci­o­nal de Bertha Rosanova”. Ela foi uma das pes­soas que mais con­tri­buiu para meu sucesso pes­soal e pro­fis­si­o­nal”, decla­rou a bai­la­rina Teresa Augusta.

Apesar de ter cons­truído uma car­reira vito­ri­osa, nem sem­pre ela viveu uma rotina de gló­rias fora do palco. Os pais — Eugênia e Jacob Rozenblat – vie­ram para o Brasil fugindo do nazismo. Filha única, Bertha nas­ceu em São Paulo, no dia 31 de agosto de 1930. A famí­lia logo veio para o Rio de Janeiro e um quarto de pen­são na Praça Onze foi o lugar esco­lhido para a futura resi­dên­cia dos Rozenblat.

Mas o dinheiro não dava para nada. As difi­cul­da­des, entre­tanto, ainda que quase intrans­po­ní­veis, nunca tira­ram daquela menina a capa­ci­dade de sonhar. E de sonhar alto, ape­sar do ensino defi­ci­ente da escola pública da época (onde ela já cir­cu­lava dan­çando pelos cor­re­do­res), das sapa­ti­lhas duras e da impos­si­bi­li­dade de com­prar rou­pas novas para as apresentações.

A forma intensa de dan­çar e a expres­si­vi­dade que demons­trava ao com­por cada per­so­na­gem con­quis­ta­ram tanto o público, quanto nomes impor­tan­tes da dança fun­da­men­tais em sua car­reira, como Maria Olenewa, fun­da­dora da Escola de Danças Clássicas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, onde, aos sete anos de idade, Bertha ini­ciou seus estu­dos. Mais tarde, a escola cri­a­ria o corpo de baile do Theatro, do qual ela tam­bém fez parte, com doze anos. Olenewa sem­pre acre­di­tou no poten­cial de Bertha e foi sua grande incen­ti­va­dora, alte­rando inclu­sive o sobre­nome da bai­la­rina que pas­sou de Rosemblat para Rosanova Em 1945, o Theatro Municipal pas­sou a viver uma nova fase. Dirigidos pelo russo Igor Schwezoff, conhe­cido por ser extre­ma­mente exi­gente e cui­da­doso, os bai­la­ri­nos pude­ram ver o reper­tó­rio ganhar em diver­si­dade, novos gran­des valo­res e um cres­ci­mento notá­vel. Foi tam­bém quando o talento de Bertha Rosanova bri­lhou em Sílfides, Primeiro Baile, Clair de Lune, Luta Eterna, A Papoula Vermelha, sendo nome­ada solista e, pouco depois, primeira-bailarina, com ape­nas 15 anos.

Na década de 50 (já casada) mudou-se para o bairro cari­oca de Laranjeiras, onde sem­pre morou. No pri­meiro e ter­ceiro andar, fun­dou a escola de dança, Studio de Ballet Bertha Rosanova. Com a car­reira sem­pre pon­tu­ada por gran­des inter­pre­ta­ções (Dom Quixote, O Quebra-Nozes, O Galo de Ouro, Romeu e Julieta, Bodas de Aurora, Capricho Espanhol, Giselle) suas diver­sas apre­sen­ta­ções só faziam aumen­tar o número de seus admi­ra­do­res. Ao longo de todos os anos, Bertha cons­truiu uma vida pro­fis­si­o­nal sólida, o que lhe ren­deu o con­vite para par­ti­ci­par da pri­meira mon­ta­gem com­pleta do bal­let O Lago dos Cisnes na América Latina em1959, sob o comando de Eugenia Feodorova. No espe­tá­culo, inter­pre­tou Odette e Odile, ao lado de David Dupré e encan­tou o público com a forma que uti­li­zou para des­ta­car as dife­ren­ças entre os dois cis­nes. Neste mesmo ano, dan­çou ao lado de nomes impor­tan­tes como Igor Schwezoff. Mas foi Aldo Lotufo, o part­ner que esteve mais pre­sente na mai­o­ria dos espetáculos.

Filha única de Bertha, Ava Rosemblat – tam­bém bai­la­rina, pro­fes­sora de bal­let e dire­tora do Estudio Bertha Rosanova — faz ques­tão de lem­brar “Ela sem­pre foi uma estrela. Por onde pas­sava as pes­soas a reve­ren­ci­a­vam. Mas em casa era total­mente dife­rente. Uma pes­soa muito sim­ples, uma mãe muito pre­sente. Ia me bus­car na escola, fazia os tra­ba­lhos esco­la­res comigo. Certa vez, como parte de uma tarefa esco­lar, cada mãe deve­ria rea­li­zar uma ati­vi­dade que sou­besse e apresentá-la. Imagine só. A pri­meira bai­la­rina do Theatro Municipal! Ela sim­ples­mente pegou suas sapa­ti­lhas, colo­cou uma roupa e dan­çou. A escola inteira ficou em êxtase e diziam: “Nossa”! Bertha Rosanova vai dan­çar aqui?” Mas para ela não era a Bertha Rosanova, era ape­nas a mãe da Ava.”

Sempre estu­dei — con­ti­nua Ava — com ela e desde os 16 anos tra­ba­lho na escola, dando aulas ou mon­tando espe­tá­cu­los. Pretendo con­ti­nuar o pro­jeto ini­ci­ado pelo Estúdio. Mamãe sem­pre foi muito tran­quila comigo e com as outras alu­nas. Soube como nin­guém mos­trar que o bal­let não pre­cisa estar asso­ci­ado ao sofri­mento, e sim ao pra­zer, prin­ci­pal­mente. Como pro­fes­sora man­ti­nha com todos uma rela­ção de ami­zade e res­peito. Ensinava tudo o que tinha que ser ensi­nado: a téc­nica per­feita, a maneira certa de dan­çar, mas sem ultra­pas­sar os limi­tes do aluno e sem desrespeitá-lo. Na nossa escola, pre­ser­va­mos a todo custo essa rela­ção fami­liar. Outra fator impor­tante que nunca podia ser esque­cido era a neces­si­dade de cada bai­la­rino bus­car a sua forma de dan­çar, de se expres­sar. Existem os movi­men­tos da téc­nica certa. Um braço tem que ser aqui, o outro tem que estar do outro lado. Mas como esse braço vai ser colo­cado aqui, como esse movi­mento vai acon­te­cer é que tem que vir com a emo­ção do aluno. Este sim pre­cisa bus­car a ver­dade do seu pró­prio movi­mento para expres­sar deter­mi­nada emo­ção. A carga emo­ci­o­nal e a força artís­tica é um dos mui­tos legado que Bertha Rosanova vai dei­xar no para o bal­let no Brasil.”

No dia 10 de outu­bro de 2008, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro viveu momen­tos emo­ci­o­nan­tes ao home­na­gear Bertha. Com uma apre­sen­ta­ção de sapa­te­ado, Steven Harper abriu os tra­ba­lhos, seguido pelo samba de Carlinhos de Jesus. “Ela é uma figura impor­tante para todos nós, bai­la­ri­nos, por tudo que nos dei­xou. A minha par­ti­ci­pa­ção aqui vem repre­sen­tar as gran­des mani­fes­ta­ções que pro­ta­go­ni­zou na tele­vi­são, popu­la­ri­zando a arte da dança”. A home­na­gem pros­se­guiu com a apre­sen­ta­ção do Ballet da Cidade de Niterói, na suíte Choro de Pixinguinha. O Corpo de Baile do Theatro Municipal apre­sen­tou Suíte de Dom Quixote, Trio de Chamas de Paris e Valsa das Flores; a Escola Estadual de Dança Maria Olenewa, Mozart. “Para Bertha o impor­tante estava longe de ser o estilo. Ela amava a dança”, era o comen­tá­rio mais repe­tido durante toda a noite.

Em 13 de outu­bro de 2008, três dias depois da home­na­gem que não pode assis­tir por já estar muito doente, Bertha Rosanova mor­reu. Tinha 78 anos e estava inter­nada há dias em uma clí­nica da Zonal Sul para tra­ta­mento de um cân­cer nos brôn­quios e nos pulmões.
Pesquisa: Revista Arte em Dança, outu­bro de 2008.


Série Grandes Nomes – DENNIS GRAY

A falta que ele nos faz!

dennis

Em um dis­tante 20 de junho, na não menos dis­tante Araçatuba, cidade do inte­rior de São Paulo, nas­cia o menino Nelson, filho de Herculano Theodoro Rodrigues, fazen­deiro, enge­nheiro, dono de car­tó­rio e polí­tico, e de Irma Ridolphi Rodrigues, pren­dada dona de casa. Como todas as cri­an­ças que mora­vam dis­tan­tes dos gran­des cen­tros urba­nos, Nelson cres­ceu cer­cado de muito verde, subindo em árvo­res, “apron­tando todas” na escola, fre­quen­tando aulas de cate­cismo e de nata­ção que sim­ples­mente ado­rava e que aca­bou lhe dando a meda­lha de cam­peão de salto de tram­po­lim no melhor clube local.

Por ser o único filho homem da famí­lia, teve pro­fis­são desig­nada pelo pai mesmo antes de nas­cer: seria enge­nheiro! (Pois sim! Só se fosse enge­nheiro de sonhos, como de fato acon­te­ceu.) Bastou o Circo Dorami che­gar a Araçatuba para dei­xar Nelson, 13 anos na época, abso­lu­ta­mente fas­ci­nado. E fas­ci­nado pela bai­la­rina com seus pas­sos deli­ca­dos e ges­tos que pare­ciam sair de uma cai­xi­nha de música.

Até aquele momento nunca tinha ouvido falar em bal­let, mas a ami­zade com o palhaço do Dorami deu a ele a opor­tu­ni­dade de fazer parte daquele mundo encan­tado. Foi apren­diz de tra­pe­zista, dava cam­ba­lho­tas na cama elás­tica, enfim, fazia um pouco de tudo.

Em dezem­bro de 1943, par­tiu para São Paulo e nunca mais vol­tou. A garan­tia da ali­men­ta­ção e do trans­porte vinha de um modesto emprego como con­tí­nuo do jor­nal Diários Associados. As sua­das eco­no­mias ele guar­dava para assis­tir tea­tro, ópera, ballet.

No Teatro Municipal de São Paulo conhe­ceu Joaquim Alvez Lima, que lhe falou sobre Maria Olenewa e o incen­ti­vou a estu­dar dança com a grande pro­fes­sora russa, fun­da­dora da Escola e do Corpo de Baile do Municipal do Rio de Janeiro. Por um “acaso” do des­tino, naquele momento ela tra­ba­lhava na capi­tal pau­lista. E em de março de 1944, depois da pri­meira aula com Olenewa, “alguém” puxou os cor­dões e fez a magia acon­te­cer. A par­tir desse momento, Nelson desa­pa­re­ce­ria para se trans­for­mar defi­ni­ti­va­mente em Dennis Gray, nome, aliás, suge­rido pela pró­pria professora.

Flexível ao extremo, ágil demais e dono de uma força de von­tade imba­tí­vel, o novo aluno não pas­sou des­per­ce­bido aos olhos da mes­tra. Depois de muito suor e muito sacri­fí­cio para exe­cu­tar pliès, ten­dus e bat­te­ments ganhou uma figu­ra­ção em Paganini, com a Companhia de Colonel de Basil. Em seguida, pas­sou a fazer parte do corpo de baile do Municipal pau­lis­tano, dan­çando as óperas Rigoleto, Carmen e Thaís.

Em julho de 1945, acom­pa­nhado de seu grande amigo Johnny Franklin, desem­bar­cou no Rio de Janeiro e logo se matri­cu­lou na Escola de Dança do Teatro Municipal. No mesmo ano apresentou-se pela pri­meira vez, dan­çando um dos fau­nos de Bacanal, da ópera Tannhauser, de Wagner. Em 1949, o mes­tre e coreó­grafo tcheco Vaslav Veltchek, que diri­gia a Escola de Dança e o Ballet do Municipal, nomeou Dennis Gray o pri­meiro dan­seur de caractère da com­pa­nhia (um dan­seur de caractère recebe for­ma­ção téc­nica idên­tica a de um danseur-noble. Mas isso não quer dizer que um tenha mais valor que outro. O bai­la­rino de cará­ter deve ser tam­bém um ator ver­sá­til, um mímico pro­fun­da­mente expres­sivo, ter extrema agi­li­dade e domi­nar as dan­ças fol­cló­ri­cas, talen­tos que Dennis Gray tinha de sobra). No mesmo ano, foi pre­mi­ado como Bailarino-Revelação de 1949 pela Associação Brasileira de Críticos Teatrais. Entre os anos de 1950 e 1960 o Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro viveu um de seus mai­o­res momen­tos sob a dire­ção de Tatiana Leskova que orga­ni­zava duas tem­po­ra­das por ano. Sempre muito exi­gente com as core­o­gra­fias e a pos­tura dos bai­la­ri­nos, insis­tia que Dennis Gray lem­brasse sem­pre da grande mes­tra, Maria Olenewa. Sua pas­sa­gem pelo Municipal fez com que o reper­tó­rio da com­pa­nhia enri­que­cesse demais, com obras tra­di­ci­o­nais e outras core­o­gra­fa­das por ela mesma. Leskova valo­ri­zava muito bai­la­ri­nos como Dennis Gray, esfor­ça­dos e sem­pre bus­cando o melhor. Tal pos­tura ren­deu a ele papeis de des­ta­que em todas as tem­po­ra­das, e tam­bém o incen­tivo para se tor­nar coreógrafo.

Ao longo da car­reira, o menino de Araçatuba pas­sou a cole­ci­o­nar prê­mios, tais como Medalha de Ouro como melhor bai­la­rino de tem­po­rada (1951); Medalha Carlos Gomes (1965); Troféu Nijinsky (1968); Medalha de Melhor Coreógrafo Brasileiro (1979); Prêmio Golfinho de Ouro (1985) e Prêmio de Bailarino-Revelação, entre mui­tos outros.

Aliando a calma e a exi­gên­cia de per­fei­ção de um vete­rano, com o ner­vo­sismo e emo­ção de um estre­ante, ele se con­sa­grou como bai­la­rino e coreó­grafo, dei­xando um rico legado para a dança no Brasil e mui­tas lem­bran­ças nos cora­ções dos alu­nos que sem­pre segui­ram seus ensi­na­men­tos. Dennis Gray tornou-se um artista com­pleto. Sempre estu­di­oso e esfor­çado, tudo no tea­tro des­per­tava seu inte­resse. Fez mímica, inter­pre­ta­ção, ceno­gra­fia, música, mas bal­let sem­pre foi a pri­o­ri­dade abso­luta, ser­vindo de lição e exem­plo de dedi­ca­ção para todos.

Para Manoel Francisco, bai­la­rino, maî­tre do Ballet do Theatro Municipal e um dos her­dei­ros do pri­vi­lé­gio de inter­pre­tar Dr. Coppelius, “o per­so­na­gem talismã” de toda a car­reira de Dennis, segundo as pala­vras do pró­prio mes­tre. “Ele foi um dos gran­des exem­plos que tive, um artista ímpar, per­so­na­lís­simo, um ator em cena, além de grande bai­la­rino. Nossa vivên­cia no Theatro Municipal do Rio foi como mes­tre e apren­diz, sem­pre com uma grande dose de gene­ro­si­dade. Cresci artis­ti­ca­mente obser­vando, apren­dendo com as lições do mes­tre. Suas inter­pre­ta­ções de Sancho Pança em Don Quixote, Madame Simone em La Fille mal Gardée são anto­ló­gi­cas. Fui ensai­ado por ele pra inter­pre­tar Madame Simone, cer­ta­mente um dos pon­tos altos de minha car­reira. A opor­tu­ni­dade que esse papel dá ao artista é mag­ní­fica, e Dennis, com sabe­do­ria e extrema boa von­tade me deu ori­en­ta­ção, rumo, con­se­lhos. E foi espe­ta­cu­lar sen­tir a rea­ção da pla­teia a cada tra­pa­lhada de minha viúva Simone. Além do cari­nho e ami­zade que nos uniu sem­pre, o que mais me encan­tava e hip­no­ti­zava em Dennis era sua inter­pre­ta­ção de Dr. Coppelius em Coppélia. Com abso­luta cer­teza um dos mai­o­res do mundo, ele foi lou­vado, aplau­dido, incen­sado por esse que foi o maior papel de sua vida! E qual não foi minha sur­presa quando agora em 2014 ganhei a opor­tu­ni­dade de ser eu o Dr. Coppelius na tem­po­rada de Coppélia no Theatro Municipal. Dividi a cena nesse bal­let com Dennis inú­me­ras vezes, assis­tindo a majes­tosa inter­pre­ta­ção do velho fabri­cante de bone­cos. O que me ser­viu agora de ins­pi­ra­ção pra home­na­gear meu mes­tre que­rido, que lá do céu deve ter ficado feliz com seu amigo e dis­cí­pulo aqui. Minha inten­ção foi home­na­gear esse grande nome que além de amigo foi meu mes­tre; devo muito às mag­ní­fi­cas his­tó­rias e epi­só­dios de sua vida que ele divi­dia com gene­ro­si­dade. Por essas e por outras é que me sinto feliz e rea­li­zado de poder per­pe­tuar o nome de Dennis Gray, um dos gran­des artis­tas do cená­rio bra­si­leiro! Meu mes­tre e meu amigo pra sempre!”

Quanto a mim (autora deste post que vocês estão lendo), bem.… nunca fui aluna dele – nunca tive talento para ir tão longe – mas con­vi­ve­mos bas­tante quando ele assu­miu a dire­ção artís­tica da Academia Johnny Franklin depois da morte do “pro­fes­sor”. Confesso, entre­tanto, que não resisti e “filei” algu­mas bar­ras (cen­tro, nunca!!!!!!!) devi­da­mente anco­rada na expe­ri­ên­cia das minhas que­ri­das Camile Salles e Beth Tinoco. Entre as duas, se batesse uma crise de pânico, tinha de quem “colar”. Saía lite­ral­mente aos peda­ços, mas feliz da vida. Acontece que Dennis Gray sabia tanto, mas tanto, e con­se­guia trans­mi­tir todos os seus conhe­ci­men­tos com tanta maes­tria que até quando sen­tava no can­ti­nho da sala sem­pre con­se­guia apren­der alguma coisa.

Fazia o gênero zan­gado, muito zan­gado, bravo mesmo, impa­ci­ente, exi­gente e às vezes me pare­cia meio “tra­vado” quando insis­tia em abraçá-lo. Mas eu fin­gia que não estava vendo e abra­çava assim mesmo. O com­por­ta­mento era o mesmo em momen­tos de mui­tos elo­gios. Não gos­tava, gos­tando muito. Uma pes­soa fas­ci­nante, sem dúvida alguma.

Além do ines­que­cí­vel Dr. Coppelius (perdi a conta de quan­tas vezes tive o enorme pra­zer de assisti-lo neste papel), outro que me mar­cou para sem­pre foi o da viúva Simone, em La fille mal gardèe. Quem viu cer­ta­mente não esque­cerá jamais. Como jamais esque­cerá Dennis Gray!

Em 2005, aos 81 anos, ele se foi para sem­pre, cer­cado de mui­tas home­na­gens de artis­tas do Rio de Janeiro e de todos os seus cole­gas no Theatro Municipal.

Para sem­pre????

Tenho minhas dúvidas.

Pessoas como Dennis Gray não mor­rem, ficam encantadas.


Série Grandes Nomes – JOHNNY FRANKLIN

Dançar é con­ver­sar com Deus e con­ver­sar com Deus é uma coisa muito séria. Portanto, dan­çar é uma coisa muito séria”. Assim come­çava, em junho de 1990, a última entre­vista de Johnny Franklin, bai­la­rino, pro­fes­sor, coreó­grafo e per­so­na­gem insubs­ti­tuí­vel da his­tó­ria do bal­let bra­si­leiro, para a repór­ter Andrea Maltarolli, da revista Mulher de Hoje, diri­gida por mim e publi­cada — na época — por Bloch Editores. Assisti a tudo bem de perto, mas não ima­gi­nei (estava tão ale­gre e ani­mado), que aquele seria um dos nos­sos últi­mos encontros.

Conversar com Deus”. Foram essas as pala­vras que ele esco­lheu para defi­nir a grande pai­xão de sua vida. Para quem foi pri­meiro bai­la­rino do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e de São Paulo, dan­çou com os mai­o­res part­ners da época, criou os gru­pos expe­ri­men­tais Ballet Society e Ballet da Juventude, core­o­gra­fou mitos e len­das bra­si­lei­ras, além dos espe­tá­cu­los My Fair Lady, The Sound of Music, Vamos brin­car de amor em Cabo Frio e Evita, não exis­tia a pos­si­bi­li­dade de não dar certo. Ele tinha que se dedi­car à dança.

Foi um dos mais talen­to­sos Maîtres de Ballet do nosso tempo. Seu cur­rí­culo é por demais extenso. Começou a estu­dar na escola de Maria Olenewa, pas­sou por cur­sos no American Ballet School, na escola de Martha Graham e no Conservatório Coreográfico de Paris, diri­gido por Serge Lifar.
Nada esca­pava aos olhos sem­pre aten­tos do pro­fes­sor Johnny Franklin. Nada mesmo. De um “ali­nhavo” feito às pres­sas no ves­tiá­rio para que a meia não desa­pa­re­cesse antes da metade da aula, ao tra­di­ci­o­nal coque que não podia “dan­çar” no elás­tico frouxo e em gram­pos mal colo­ca­dos, pas­sando pelo col­lant e pela fita cuja cor cor­res­pon­dia à turma que cada aluna cur­sava.… todos os deta­lhes – gran­des ou peque­nos — pas­sa­vam por sua ins­pe­ção rigo­rosa. Atrasos, por exem­plo, eram inad­mis­sí­veis. Faltas, idem. Mas nin­guém ousava ques­ti­o­nar tan­tas regras de dis­ci­plina. Simplesmente obe­de­cia e res­pei­tava. Desde cedo, por­tanto, os alu­nos apren­diam os “porquês” de tanta impor­tân­cia. Mais que isso, cer­ta­mente, apren­diam que dis­ci­plina era um dos pila­res mais for­tes para quem pre­ten­dia levar a dança a sério.
A Academia de Ballet Johnny Franklin sem­pre teve por obje­tivo unir dança e edu­ca­ção. Além disso, rea­li­zava anu­al­mente um curso de férias e pre­pa­rava tam­bém para o exame da Royal Academy of Dancing, de Londres. Nos cur­sos regu­la­res (regido por regras e pela ori­en­ta­ção da Royal Academy), as pro­mo­ções de uma turma para a outra acon­te­ciam atra­vés de exa­mes rea­li­za­dos geral­mente no mês de dezem­bro.
Embora fosse aluna da Academia que durante anos levou o seu nome, con­vivi pouco com ele. Posso dizer, entre­tanto, que conheci dois Johnny Franklin. O pri­meiro era severo, rigo­roso, meti­cu­loso, zan­gado e per­fec­ci­o­nista ao extremo.… me fez tre­mer e desis­tir em menos de um mês das aulas do curso de férias, dei­xando para trás grand-jetès e piru­e­tas que nunca con­se­gui fazer para total deses­pero dele. O segundo, doce e cari­nhoso. Quando a entre­vista que citei no iní­cio foi para as ban­cas, diante de uma turma lotada, que mal con­se­guia dis­far­çar o espanto, fui rece­bida de bra­ços aber­tos por um homem com os olhos mare­ja­dos de lágri­mas, que me cha­mou de prin­cesa e disse ter res­ga­tado atra­vés de mim e de Andrea a con­fi­ança per­dida em nos­sos cole­gas de profissão.

Tânia Fonseca, bai­la­rina e pro­fes­sora de bal­let no Centro de Movimento Deborah Colker con­vi­veu com ele dia­ri­a­mente durante mui­tos anos. E nem tenta dis­far­çar a emo­ção quando se refere ao “professor”.

Em 1985 par­ti­ci­pei do espe­tá­culo de fim de ano da Academia como bai­la­rina con­vi­dada. Tinha aca­bado de dei­xar o Corpo de Baile do Teatro Municipal e não dá para negar que fiquei bem assus­tada com o tama­nho do con­traste. Ao mesmo tempo posso dizer que aca­bei apren­dendo muito com ele, sem­pre um grande mes­tre. Dono de um carisma ini­gua­lá­vel, sabia se fazer res­pei­tar como nin­guém. Era enér­gico, sim. Muito. Mas — ao mesmo tempo – dócil demais, um ver­da­deiro “pai” para todos. No ano seguinte come­cei a tra­ba­lhar como pro­fes­sora e lá fiquei durante mui­tos anos. Sem dúvida alguma foi uma grande perda para o mundo da dança. Suas lições foram pre­ci­o­sas e faço ques­tão de guarda-las até hoje no tra­ba­lho e na vida pes­soal. A sau­dade é enorme e só tenho a agra­de­cer por ter rece­bido um tesouro tão grande.”

Com Camile Salles, bai­la­rina e pro­fes­sora de bal­let tam­bém no Centro de Movimento Deborah Colker, não foi diferente.

Conheci Johnny Franklin ao mesmo tempo em que conheci o bal­let. Foi meu pri­meiro, e durante lon­gos anos, único mes­tre. Na época, aos sete, oito anos, não pode­ria ter noção do quão impor­tante aquele senhor dis­tinto e ele­gante seria para o resto da minha vida. Digo isso por­que sei hoje do alto dos meus 37 anos, mãe, pro­fes­sora, que devo muito não só do que sou no bal­let, mas do que sou na vida, a ele. Além de grande pro­fes­sor, era acima de tudo, edu­ca­dor. Ensinava como nin­guém noções de res­peito, cida­da­nia e amor à arte. Não esqueço as vezes que mesmo de uni­forme do colé­gio e tênis eu fazia uma reve­rên­cia em plena Rua do Catete ao cru­zar com ele. Johnny Franklin me ensi­nou muito mais do que pliés e jetés. Ensinou o que é se fazer res­pei­tar, a admi­rar os mais expe­ri­en­tes, a acei­tar divi­dir espa­ços, a dar tudo de mim da mesma maneira inde­pen­dente de estar no corpo de baile ou no papel prin­ci­pal.”
Quando fale­ceu em 1991, vítima de um cân­cer no sis­tema lin­fá­tico, Johnny Franklin dei­xou tam­bém uma enorme sau­dade no cora­ção de todos e um vazio imenso, quase impos­sí­vel de ser pre­en­chido. Agora mais do que nunca deve estar con­ver­sando com Deus e dan­çando, dan­çando sempre.

johnny


PAS DE DEUX (parte II)

Da supre­ma­cia da bai­la­rina ao GRAND PAS DE DEUX.

O pro­cesso que levou o bal­let do Período Romântico a adqui­rir as novas carac­te­rís­ti­cas que fariam dele o “Ballet Clássico” foi con­di­ci­o­nado por várias cir­cuns­tân­cias entre elas:

– O desen­vol­vi­mento de novos tecidos;

– A implan­ta­ção de figu­ri­nos mais leves e, pos­te­ri­or­mente mais cur­tos (tutu clás­sico), que per­mi­ti­ram uma gama maior de movimentos;

Uma réplica de um tutu român­tico, como o que teria sido usado por Taglioni.

– A con­so­li­da­ção e o enri­que­ci­mento da téc­nica de ponta;

Réplica dos sapa­tos de ponta nos pri­mór­dios de seu desenvolvimento.

– E, espe­ci­al­mente, as alte­ra­ções na soci­e­dade e o ingresso de um novo público que pas­sa­ria a “con­su­mir” os espe­tá­cu­los de ballet.

Embora tenha nos dei­xado jóias como “La Sylphide” e “Gisele”, o Ballet no séc. XIX (Ballet Romântico) expe­ri­men­tou, a exem­plo de todos os perío­dos em todas as for­mas de arte, um esgo­ta­mento de seus temas e uma satu­ra­ção em alguns aspec­tos de sua lin­gua­gem, ou melhor da “fór­mula Romântica”, que se cris­ta­li­zou e não con­se­guiu acom­pa­nhar o gosto desta soci­e­dade recém-emergente dei­xando, aos pou­cos, de des­per­tar neste público que sur­gia, o inte­resse por seus temas e espetáculos.

A soci­e­dade da época estava em trans­for­ma­ção, com cres­cente avanço da cha­mada “bur­gue­sia”, classe que pas­sava a con­tro­lar tam­bém bens e rique­zas e a con­su­mir arte, fazendo-o porém, de acordo com seus padrões e gos­tos, os quais eram bem dife­ren­tes dos da monar­quia (que cres­cia exposta à mani­fes­ta­ções artís­ti­cas ela­bo­ra­das, mais pro­fun­das e com­ple­xas, base­a­das em mitos e em tex­tos com con­teúdo moral).

A arte con­cei­tual, fiel à repre­sen­ta­ção de um tema, com o obje­tivo de difun­dir valo­res e pro­vo­car uma refle­xão, estava com os dias contados.

Por esta razão, a fim de sobre­vi­ver como mani­fes­ta­ção artís­tica, o bal­let pre­ci­sou ajustar-se a esta nova demanda do mer­cado, deixando-se diluir, no que dizia res­peito aos temas com­ple­xos e refle­xi­vos e fortalecer-se, no que dizia res­peito à téc­nica, que deve­ria ser cada vez mais acro­bá­tica, cha­mando a aten­ção para mano­bras como sal­tos, giros e por­tés (car­re­ga­men­tos) desafiadores.

Fazia-se neces­sá­ria uma nova etapa no desen­vol­vi­mento da lin­gua­gem e da téc­nica do bal­let, a qual deve­ria torná-lo mais “espetacular”.

Os bal­lets de agora deve­riam pri­mar por aspec­tos mais “popu­la­res”, como o charme, o bri­lhan­tismo (téc­nico), a ele­gân­cia e a per­so­na­li­dade mesmo que, ao aten­der estas exi­gên­cias, a ação, a coe­rên­cia dra­má­tica, e a repre­sen­ta­ção fiel do libreto (his­tó­ria) se per­des­sem.  Resumindo:“O público que­ria bal­lets mais fáceis.”

A Supremacia da Bailarina:

A “Supremacia da Bailarina” recém-conquistada, per­ma­ne­ce­ria mais forte do que nunca!

Estabelecido durante o período Romântico, o endeu­sa­mento da bai­la­rina estava ligado ao papel que esta desem­pe­nhava nos bal­lets da época, onde incor­po­rava seres fan­tás­ti­cos, ima­te­ri­ais e ina­tin­gí­veis, cuja con­quista era fas­ci­nante e desafiadora.

Estes atri­bu­tos aca­ba­vam sendo “trans­fe­ri­dos” para as bai­la­ri­nas, que no enten­der do público, pas­sa­vam a representá-los tam­bém fora dos palcos.

Elas foram trans­for­ma­das em estre­las. Seus modos de ves­tir e de pen­tear lan­ça­vam moda e eram copi­a­dos. Marie Taglioni, por exem­plo, foi con­si­de­rada um “modelo” den­tro e fora dos pal­cos, influ­en­ci­ando toda uma geração.

Marie Taglioni, bai­la­rina para a qual foi cri­ado o papel da Sílfide, em “La Sylphide“.

A bai­la­rina rei­nava den­tro e fora dos pal­cos. Ao bai­la­rino cabia o segundo plano dis­tante, cum­prindo ape­nas o papel de apoio, de “ele­va­dor” e de “acompanhante”.

Esta depre­ci­a­ção do bai­la­rino, que acar­reta uma defa­sa­gem no desen­vol­vi­mento da téc­nica de dança mas­cu­lina, somente será ques­ti­o­nada e, de certa forma, cor­ri­gida (com­pen­sada) no Ballet Raymonda cri­ado em 1898 por Marius Petipa, que incluiu, pela 1ª vez, uma vari­a­ção para qua­tro pri­mei­ros bai­la­ri­nos (LIFAR, 1954, p.156).

Sobre este aspecto do favo­re­ci­mento da bai­la­rina, com total detri­mento do bai­la­rino, Serge Lifar comenta em seu History of Russian Ballet:
“Sob estas cir­cuns­tân­cias, a dança mas­cu­lina e o drama core­o­grá­fico eram vis­tos como can­sa­ti­vos e enfa­do­nhos. Ao coreó­grafo era reque­rido que aten­desse a um único requi­sito: Contemplar o gosto da bailarina.

Os bal­lets tinham que ser fei­tos sob medida e à “estrela” era asse­gu­rado o direito de pedir que tre­chos da core­o­gra­fia que não a favo­re­ces­sem fos­sem supri­mi­dos ou subs­ti­tuí­dos por outros “empres­ta­dos” de bal­lets dan­ça­dos anteriormente.”

Sobre os part­ners, con­ti­nua Lifar no mesmo tre­cho, “os Bailarinos eram tole­ra­dos con­tanto que aten­des­sem à neces­si­dade da bai­la­rina no papel de apoio e guia. Eram meros car­re­ga­do­res e deve­riam ape­nas des­lo­car as bai­la­ri­nas sem demons­trar esforço, con­tri­buindo para enfa­ti­zar sua graça eté­rea. Nem mesmo em suas vari­a­ções os bai­la­ri­nos podiam demons­trar habi­li­da­des téc­ni­cas par­ti­cu­la­res.” (LIFAR.1954, p. 102)

Considerando este cená­rio, não sur­pre­ende o fato de Petipa ter rece­bido, ao tomar posse como coreó­grafo chefe a reco­men­da­ção de fazer “tudo o que fosse neces­sá­rio para agra­dar à bai­la­rina”.

Outra “reco­men­da­ção” foi para tor­nar os bal­lets mais acro­bá­ti­cos, con­cen­trando esfor­ços nas demons­tra­ções da téc­nica, com sal­tos, equi­lí­brios nas pon­tas e giros desafiadores.

Coube a ele encon­trar a “fór­mula” para um “novo bal­let” que vol­ta­ria a agra­dar ao público.O “pulo do gato” rece­beu o nome de “diver­tis­se­ments”– peque­nas core­o­gra­fias nas quais a pri­o­ri­dade era a exi­bi­ção téc­nica, sem (ou com muito pouca) rele­vân­cia para a repre­sen­ta­ção da narrativa.

O dife­ren­cial de Petipa:

Petipa conhe­cia pro­fun­da­mente os bai­la­ri­nos para quem cri­ava e, para eles, core­o­gra­fava solos (vari­a­ções) e due­tos (pas de deux) que demons­tra­vam, com exa­ti­dão, as qua­li­da­des par­ti­cu­la­res de cada um.

Don Quixote foi core­o­gra­fado ori­gi­nal­mente por Petipa. “A Bela Adormecida”, “Don Quixote” e “O Quebra Nozes” são exem­plos de bal­lets nos quais, por meio des­tes diver­tis­se­ments, um grande número de bai­la­ri­nos tem opor­tu­ni­dade de demons­trar suas habi­li­da­des téc­ni­cas e artís­ti­cas, em solos reple­tos de vir­tu­o­ses e desafios.

Esta etapa da evo­lu­ção da lin­gua­gem da dança foi con­sequên­cia: do sur­gi­mento de novos pas­sos e arranjos; do ama­du­re­ci­mento do tra­ba­lho nas pon­tas e da alte­ra­ção dos figurinos, que agora tinham com saias mais cur­ti­nhas (os tutus clás­si­cos).

Este con­junto de avan­ços revi­ta­li­zou o bal­let e ajudou-o a con­quis­tar a pla­teia emer­gente. É impor­tante que se diga, porém, que estes novos apa­ra­tos téc­ni­cos pouco con­tri­buí­ram para a arte da dança como um todo, tendo dei­xado de lado a rela­ção entre o con­teúdo exi­bido pela téc­nica e a ence­na­ção pre­cisa do drama.

O estilo de Petipa aca­bou por caracterizar-se da seguinte forma: Um con­junto de diver­tis­se­ments, cada vez mais ricos e apu­ra­dos tecnicamente, que dis­pen­sa­vam, quase com­ple­ta­mente, a mímica para expres­sar o enredo.

Em vários bal­lets de Petipa, estes enre­dos cons­ti­tuí­ram ape­nas uma “linha mes­tra” em torno da qual as dan­ças foram ali­nha­va­das. Não havendo pre­o­cu­pa­ção com o apro­fun­da­mento do tema por meio do ballet.

Esta carac­te­rís­tica, no entanto, não foi vista, pelo público da época, como uma falha e não afe­tou nem o sucesso, nem a grande acei­ta­ção por parte do público, dos bal­lets deste grande mestre.

O tutu “clássico” com a saia cur­ti­nha per­mi­tiu à bai­la­rina a rea­li­za­ção de uma gama muito maios de movi­men­tos, tanto em solos, quanto nos Pas de Deux.
A apre­sen­ta­ção da bai­la­rina para o Pas de Deux final dos bal­lets ves­tindo um tutu clás­sico tam­bém era uma cons­tante na “FÓRMULA DE PETIPA”.(FARO, 1986)

Esta fór­mula de Petipa, cen­trada pri­o­ri­ta­ri­a­mente na dança, fez com que o bal­let se desen­vol­vesse numa escala sem pre­ce­den­tes, no que diz res­peito à cri­a­ção de novos pas­sos e ao aumento da vir­tu­o­si­dade técnica.

Com rela­ção ao desen­vol­vi­mento da téc­nica na era de Petipa, Antônio José Faro comenta, em “Pequena História da Dança” (p. 75):

… E foi exa­ta­mente atra­vés do conhe­ci­mento téc­nico que ele nos legou obras que até hoje são o grande pri­vi­lé­gio das gran­des estre­las da dança.

Isto não quer dizer que ele tenha trans­for­mado a dança em acro­ba­cia (…) mas é pos­sí­vel que sou­besse que exis­tem na dança, movi­men­tos per­ten­cen­tes, de certo modo, ao reino da acro­ba­cia e que, como todas as artes rou­bam uma das outras, não have­ria mal algum em incor­po­rar à téc­nica do bal­let efei­tos que até então pode­riam ser clas­si­fi­ca­dos como circenses.

O equi­lí­brio da bai­la­rina nas pon­tas dos pés ou a exe­cu­ção dos 32 fou­et­tés são alguns exem­plos de coi­sas que hoje con­si­de­ra­mos abso­lu­ta­mente nor­mais num palco, mas que, na época, foram clas­si­fi­ca­das como TRUQUES DE CIRCO!”

O pequeno vídeo abaixo trata da cri­a­ção dos 32 fou­et­tes, por “Pierina Legnani”, uma mano­bra téc­nica que pas­sou a ser pra­ti­ca­mente obri­ga­tó­ria nas “codas” dos “Grand pas de deux”.

Nesta nova forma de “con­tar as his­tó­rias”, na qual as “falas eram dan­ça­das” e equi­va­len­tes: às falas indi­vi­du­ais, nas vari­a­ções; aos diá­lo­gos, nos pas de deux e aos acon­te­ci­men­tos per­ti­nen­tes a todos, nas dan­ças de grupo, a arte do Pas de Deux tam­bém foi ele­vada a novos pata­ma­res e ganhou a tão céle­bre forma:

Entrada+ ada­gio + vari­a­ção mas­cu­lina + vari­a­ção femi­nina + coda = GRAND PAS DE DEUX

Os pas­sos recém-criados, combinados de forma genial, em suas cri­a­ções core­o­grá­fi­cas, aumen­ta­ram enor­me­mente o impacto emo­ci­o­nal de seus bal­lets perante os espec­ta­do­res, des­per­tando rea­ções de entu­si­asmo e admi­ra­ção e aju­dando a man­ter viva e fas­ci­nante, uma moda­li­dade que até pouco tempo (no fim do roman­tismo) pare­cia não ter mais nada a oferecer.

Como acon­tece com toda fór­mula que se cristaliza, a de Petipa per­deu, aos pou­cos, o seu encanto e, não con­se­guindo se rein­ven­tar ou se atu­a­li­zar, caiu em declí­nio, a exem­plo do que já tinha acon­te­cido com a fór­mula ante­rior (a do Romantismo).

Este declí­nio criou con­di­ções para o sur­gi­mento de uma nova etapa no desen­vol­vi­mento da arte da dança. Um dos gran­des res­pon­sá­veis por este novo capí­tulo será MICHEL FOKINE, um grande refor­ma­dor da dança, que fez parte da Companhia de Diaghilev.

Mas este será assunto para outro post, com­bi­nado? Aguarde!


A herança de Vaganova

Neste dia 24 de Junho de 2014 Agripina Yakovlevna Vaganova com­ple­ta­ria 125 anos de idade.

Infelizmente nossa expec­ta­tiva de vida não che­gou tão longe… Seria mara­vi­lhoso que esse gênio pudesse estar entre nós. Pensando em come­mo­rar de alguma forma essa data tão espe­cial para nós aman­tes do bal­let clás­sico, resolvi fazer esse pequeno texto falando um pouco mais dessa que para mim é a grande dama da dança clás­sica no mundo.

(Vaganova, Czarina das variações)

Canceriana do último deca­nato (nas­ceu em junho de 1879), filha de um por­teiro do Teatro Mariinsky (YakovVaganov),Vaganova desde muito pequena sonhava com os pal­cos. Aos 9 anos entrou para a Escola Imperial de Ballet (em São Petersburgo na Russia), ficando mais pró­xima de rea­li­zar seu sonho. Graduou-se nessa escola sob os cui­da­dos de Eugeniia Sokolova em 1897. Decidida, inte­li­gente e sem­pre dis­posta a se supe­rar, ela foi con­quis­tando seus pro­fes­so­res ao longo dos anos que per­ma­ne­ceu na escola e, logo após sua gra­du­a­ção, foi aceita no Ballet Mariinsky. Nessa com­pa­nhia, Vaganova dan­çou por apro­xi­ma­da­mente duas décadas.

Seus anos na com­pa­nhia não foram fáceis. Seu sonho de cres­cer e che­gar ao posto de prima bal­le­rina por vezes pare­cia impos­sí­vel. Pernas gros­sas demais, cabeça grande e figura pequena tor­na­vam sua tra­je­tó­ria ainda mais difí­cil. O Grande Márius Petipa pra­ti­ca­mente não se impor­tava com Vaganova. Quando fazia alguma refe­rên­cia a ela como bai­la­rina, incluía pala­vras como: “Terrível e hor­rí­vel”. Em alguns dos seus diá­rios, ele fez comen­tá­rios bas­tante ofen­si­vos sobre a figura dela em cena. O fato é que Vaganova seguiu sua car­reira e se tor­nou a melhor bai­la­rina que podia ser. Ganhou extra ofi­ci­al­mente da crí­tica espe­ci­a­li­zada o título de “ Czarina das vari­a­ções”. Até os dias atu­ais mui­tas pes­soas referem-se às vari­a­ções do grand­pas de deux de D. Quixote, do pas de trois do ato das som­bras de La Bayadère, do pas de trois de Paquita como solos de Vaganova.

Rainha das Dríades (D. Quixote), Rainha das águas (O Cavalinho Corcunda), esta­vam entre os papéis que Vaganova mais inter­pre­tou. Em 1915, um ano antes de se apo­sen­tar, Agripina Yaklovevna Vaganova rece­beu o título de Prima Ballerina. Mulher que enxer­gava à frente de seu tempo, jamais dei­xava esca­par a opor­tu­ni­dade de apren­der com os cole­gas mais velhos, fosse nos pal­cos ou nas aulas. Sempre muito crí­tica con­sigo mesma, era capaz de per­ce­ber a insu­fi­ci­ên­cia da sua téc­nica e em um dos seus diá­rios disse o seguinte: “ Era evi­dente que eu não pro­gre­dia. E essa cons­ci­ên­cia era hor­rí­vel. Foi aqui que come­ça­ram para mim os tor­men­tos de insa­tis­fa­ção, tanto comigo mesma e com o sis­tema de ensino”.(VAGANOVA, Agripina Yakovlevna. Fundamentos da Dança Clássica (Tradução Ana Silva e Silvério) – 1ª ed. – Curitiba – Appris, 2013.)

Com o final de sua car­reira como bai­la­rina em 1916, dedicou-se à car­reira de peda­goga de bal­let clás­sico. A par­tir de então Vaganova con­cen­trou todos os seus esfor­ços para recriar a forma de ensi­nar bal­let clás­sico. Por volta de 1918 ela come­çou a dar aula de bal­let no estú­dio de Al Volyn e ali come­çou a rever toda a peda­go­gia da meto­do­lo­gia da escola russa antiga! O seu desejo de com­pre­en­der a ciên­cia da dança ficava cada vez mais claro. Incansavelmente estu­dava a ana­to­mia humana, a cine­si­o­lo­gia de cada passo, o melhor anda­mento musi­cal, como e quando apren­der cada movi­mento e a impor­tân­cia de aprendê-lo na sua forma cor­reta. Poder colo­car em prá­tica seus estu­dos foi a parte deter­mi­nante para o sucesso do mesmo.

Todos os pon­tos ten­den­ci­o­sos da escola russa antiga foram revis­tos e refei­tos e, aos poucos,Vaganova cri­ava a codi­fi­ca­ção de seu método que revo­lu­ci­o­na­ria todo o sis­tema de ensino de bal­let clás­sico no mundo.

(Por Fabio Matheus – Pós-Graduado em Repertório Clássico e Metodologia de Ensino na Kennedy (EUA). Graduou-se em Ballet Clássico na San Francisco Ballet School. Desde 2006 faz parte do júri e pedagogos do IBC Varna, Bulgaria)


O Ballet Ondine

Undine é um conto de fadas ale­mão escrito por Friederich de la Motte Fouqué, publi­cado em 1811.

O livro se tor­nou tão popu­lar, que já em 1814 estreou a opera homô­nima, do com­po­si­tor E. T. A. Hoffman. O pró­prio Fouqué foi quem fez a adap­ta­ção do livro para o libretto. Ao longo da his­tó­ria, esse conto foi tra­du­zido para mui­tos idi­o­mas dis­tin­tos e vem, desde então, ins­pi­rando vários com­po­si­to­res, como Tchaikovsky, Ravel e Debussy, assim como escri­to­res e artis­tas plásticos.

O bal­let Ondine, core­o­gra­fado por Jules Perrot na música de Cesare Pugni e cená­rio de William Grieve, estreou em 22 de Junho de 1843, no Queen’s Theatre, em Londres. No elenco prin­ci­pal esta­vam Fanny Cerrito (Ondine), Jules Perrot (Mattéo), Mme Copère (Hydrola), Mlle Guy-Stephan (Giannina).

No dia da estreia, Pugni dedi­cou a par­ti­tura à Duquesa de Cambridge, Princesa Augusta, Patrona das Artes de Londres.

Para a cri­a­ção da core­o­gra­fia, Perrot usou ape­nas a trama prin­ci­pal, ou seja, o amor de uma Náiade, que pode­mos de uma forma gro­tesca cha­mar de Sereia, por um mor­tal, que já estava com­pro­me­tido. Fora isso, tudo que foi pos­sí­vel ser modi­fi­cado no enredo ori­gi­nal do livro, foi modi­fi­cado. A ação foi trans­fe­rida das águas do rio Danúbio para a enso­la­rada Sicília, uma ilha no mar medi­ter­râ­neo (Itália). O aris­to­crata Sir Huldbrand foi trans­for­mado no pobre pes­ca­dor Mattéo, e a amada do aris­to­crata, Bertalda, foi trans­for­mada na órfã Giannina.

Ondine (3 atos e 6 cenas)*

*O libreto é uma tra­du­ção livre, feita por mim, tirada do livro “Cesare Pugni: Music from Five Ballets”, da Cambridge Scholars Publishing (2012), edi­tado e intro­du­zido por Robert Ignatius Letellier.

Cena 1:

Na costa da Sicília, na Itália, pes­ca­do­res se pre­pa­ram para o fes­ti­val de Nossa Senhora (Madonna). Mattéo, um pes­ca­dor, está pre­sente com a sua noiva, Giannina. Ele fica para trás para puxar a sua rede e nela vem a ninfa aquá­tica, a nái­ade Ondine, que se apai­xona por ele. Ela tenta atrair Mattéo para uma rocha alta, de onde se joga para a água, chamando-o para segui-la, mas algu­mas pes­soas da vila se intro­me­tem bem na hora, e sal­vam o pescador.

Cena 2:

Em sua cabana, Mattéo relata a sua aven­tura para a sua noiva, Giannina. Uma rajada de vento abre a janela e Ondine entra, visí­vel ape­nas para Mattéo. Ela atra­pa­lha a dança de Giannina e even­tu­al­mente pula para a janela, olhando para o mar e con­vi­dando Mattéo para segui-la. Ela resolve mos­trar a ele um pouco do seu mundo em sonho.

Cena 3:

m uma caverna sub­ma­rina, Ondine apa­rece em meio a um grupo de nin­fas e dança um pas de six. Hydrola, a rai­nha dos Mares, adverte Ondine sobre se rela­ci­o­nar com os mor­tais, mas a Náiade, arran­cando uma rosa, se mos­tra pre­pa­rada para assu­mir a mor­ta­li­dade, caso isso seja neces­sá­rio, a fim de ganhar o belo pes­ca­dor adormecido.

Cena 4:

No Santuário de Nossa Senhora, os habi­tan­tes da cidade dan­çam a taran­tella. Todos se ajo­e­lham e rezam em frente ao Sino de Véspera (no sen­tindo dos sinos que tocam na vés­pera das fes­ti­vi­da­des). Ondine surge de uma fonte e atrai a aten­ção de Mattéo, que a per­se­gue atra­vés da mul­ti­dão ajo­e­lhada. Giannina o trás de volta para os sen­ti­dos e ele vai bus­car o seu barco. Ondine atrai Giannina para a água e toma a sua forma. Como resul­tado de ter assu­mido a forma mor­tal, Ondine pode ver a sua som­bra pela pri­meira vez refle­tida sob a luz do luar, perseguindo-a com fas­ci­na­ção e dan­çando com ela com grande ale­gria. Mattéo leva Ondine para longe, enquanto Giannina é car­re­gada pelas Náiades para o palá­cio da rai­nha Hydrola.

Cena 5:

Ondine dorme na cama de Giannina e ignora a adver­tên­cia de Hydrola. Ela recusa-se a aban­do­nar a sua mor­ta­li­dade, ape­sar de estar enfra­que­cida e exausta. Mattéo e sua mãe entram, e ele e Ondine dan­çam o Pas de la rose flé­trie, uma taran­tella onde Ondine insiste em supe­rar o seu can­saço, para a pre­o­cu­pa­ção de Mattéo.

 Cena 6:

Durante a pro­cis­são de casa­mento, Ondine quase não se aguenta em pé. Hydrola e as nái­a­des fazem um último esforço em ten­tar sal­var Ondine. A Rainha das águas res­tau­rou a vida de Giannina e agora a guia. Mattéo se sur­pre­ende e fica feliz ao ver seu ver­da­deiro amor, enquanto Ondine retoma a sua forma imor­tal e é car­re­gada triun­fal­mente para o seu lar, embaixo das águas do mar.

O Ballet tornou-se famoso pela con­cep­ção gené­rica de cenas tipo a do Pas de l´Ombre. Foi elo­gi­ado por seu décor mag­ni­fico, mas é sen­tido que não é igual a Giselle (The Times, 23 de Janeiro de 1845″*). A música de Pugni foi des­crita como “sin­gu­lar­mente apro­pri­ada, bas­tante des­cri­tiva, e acres­centa um charme para a per­fei­ção do bal­let… o acom­pa­nha­mento musi­cal que des­creve a ascen­são e queda das ondas é emi­nen­te­mente carac­te­rís­tico e bonito: a pró­pria ondu­la­ção do fluxo, e o som cor­rente da vazante sobre a costa pedre­gosa, são ouvi­dos e satis­fa­zem por com­pleto os ouvidos”.

Em 1847, Paul Taglione apre­senta “Coralia, ou The Inconstant Knight (O Cavaleiro Inconstante)”, tam­bém ins­pi­rado no conto Undine, de Fouqué, e música do mesmo com­po­si­tor, Cesare Pugni. A estreia se deu no mesmo tea­tro: “Her Majesty’s Theatre”, em Londres.

Quando Jules Perrot vai tra­ba­lhar na Rússia, Pugni o acom­pa­nha. E em 11 de Fevereiro de 1851, estréia a nova ver­são de Ondine sob o título de “Naïad et le pên­cheur” (A Náiade e o Pescador), com Carlota Grisi. Pugni revi­sou por com­pleto a sua par­ti­tura e acres­cen­tou novas partes.

Em 23 de Julho foi apre­sen­tada uma noite de Gala ao ar livre, no palá­cio de verão de São Petersburgo, “Peterhoff”, em come­mo­ra­ção ao ani­ver­sá­rio da filha do Imperador Nikolai I, Olga Nikolaevna. Perrot uti­li­zou uma pla­ta­forma espe­ci­al­mente cons­truída sobre as águas do lago, no Ozersky Pavillion, e as Náiades des­li­za­ram para a pla­ta­forma em bar­cos cons­truí­dos em forma de con­chas. O cená­rio natu­ral de árvo­res, jun­ta­mente com um bom tempo e uma bela lua que bri­lhou na cena, fez um evento sin­gu­lar, memo­rá­vel na his­tó­ria do ballet.

foto 1

Litografia repre­sen­tando a noite de Gala no palá­cio de verão de São Petersburgo, Julho de 1851. La naïade et le pêcheur.

 Marius Petipa remon­tou esse bal­let algu­mas vezes, e em 1867 o fez para a bai­la­rina Ekaterina Vazem, em tra­ba­lho com Pugni, que compôs novas vari­a­ções espe­ci­al­mente para a bailarina.Em 1874, para a bai­la­rina Eugenia Sokolova, com revi­sões musi­cais de Ludwig Minkus. Em 1892 foi a vez de Anna Johansson bri­lhar no papel da ninfa aquá­tica com revi­são musi­cal de Riccardo Drigo.

O neto de Cesare Pugni, Alexandr Shiryaev (um dos cri­a­do­res do método de dança cará­ter), remon­tou o bal­let, que ficou 2 anos em car­taz. O papel foi dan­çado por Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Mathilde Kshessinskaya e Mikhail Fokine. Em 1921, Shiryaev remonta o bal­let para o Instituto Coreográfico de Leningrado (hoje, Academia Vaganova), Em 1984, foi apre­sen­tada uma suíte usando core­o­gra­fias da ver­são ori­gi­nal de Perrot, em home­na­gem aos 80 anos de Pyotr (Peter) Gusev, que fez o tra­ba­lho de remontagem.

Em 16 de Março de 2006, Pierre Lacotte estreia a remon­ta­gem do ori­gi­nal de Perrot, com par­ti­tura unindo a música de Pugni de 1843 e1851, no Teatro Mariisnky, com Evegnya Obratsova no papel de Ondine.

Em 27 de Outubro de 1958, Sir Frederick Ashton estreia o seu bal­let Ondine, tam­bém ins­pi­rado no mesmo romance. A música ori­gi­nal foi com­posta por Hans Werner Henze.O bal­let foi cri­ado para Margot Fonteyn.

Fato Curioso:

Segundo a Enciclopédia Russa de Ballet e algu­mas outras fon­tes na inter­net, o pas de six e a dança com a som­bra foram cri­a­ções da pró­pria Fanny Cerrito, a pri­meira Ondine da história.

1984, remon­ta­gem de Pyotr Gusev:

Parte 1:

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=wYeAHewsoSU

Parte 2:

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=g4juVodrA_E

Parte 3:

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=FL1pgb7qv8c

Ondine remon­tado por Pierre Lacotte:

Parte 1:

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=UK5Tt1fr7A4

Parte 2:

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=40qtmRbz9w0

Parte 3:

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=CWMoEXaUH9U

Parte 4:

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=wA2mQEWY9WI

Ondine de Frederick Ashton:

Trailer:


PAS DE DEUX (parte I)

Do galan­teio na corte ao vir­tu­o­sismo nos palcos.

Das vilas e aldeias, para a corte e para os palcos…

Da diver­são, à metá­fora de posi­ção social e ao vir­tu­o­sismo técnico…

pas de deux tem sua ori­gem remota nas dan­ças de par exe­cu­ta­das nas cor­tes europeias.

Em uma longa tra­je­tó­ria rumo à matu­ri­dade e à auto­no­mia téc­nica e artís­tica, as dan­ças de par pas­sa­ram: de mani­fes­ta­ções popu­la­res, à entre­te­ni­mento real e, final e mere­ci­da­mente, a espe­tá­culo profissional.

Formalismo e galan­teio na corte.

O Branle foi uma dança de par exe­cu­tada nas cor­tes euro­peias até o sec XVIII. Caracterizada por forte rigi­dez e for­ma­lismo, era uma repre­sen­ta­ção muito fiel da hie­rar­quia da corte.

Permitia, por meio da obser­va­ção da posi­ção do par­ti­ci­pante no arranjo geral, iden­ti­fi­car seu sta­tus na soci­e­dade (depen­dendo do quão “perto” estava do casal Real, durante a execução).

O Minueto era mais fle­xí­vel. Nele os pares, que já fica­vam frente a frente, exe­cu­ta­vam, por meio dos pas­sos, um “ritual esti­li­zado de con­quista”. Mais galan­te­a­dor, cri­ava ten­são e expec­ta­tiva sutis, devido às apro­xi­ma­ções e afas­ta­men­tos dos intér­pre­tes, que tro­ca­vam olha­res e esten­diam as mãos um para o outro.

Para domi­nar pro­pri­a­mente a téc­nica do Minueto, era neces­sá­rio aprendê-lo com um mes­tre de dança. Sobre sua exe­cu­ção Goethe, o céle­bre poeta ale­mão, teria escrito: “Ninguém se atreve a dan­çar sem ter apren­dido: o Minueto, em par­ti­cu­lar, é con­si­de­rado uma obra de arte…” (CAMINADA, 1999,p. 109)

O bom desem­pe­nho nos salões de baile, exi­bindo téc­nica e ele­gân­cia nas dan­ças, era muito impor­tante para o cava­lheiro que qui­sesse impres­si­o­nar uma dama da corte.

Estas carac­te­rís­ti­cas de cor­tejo, con­quista e exi­bi­ção de sta­tus, tão for­tes no período monár­quico, são muito bem repre­sen­ta­das em tre­chos de gran­des clás­si­cos como O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, Raymonda Paquita.

Em La Sylphide, Giselle, La Esmeralda, O Corsário, Raymonda, La Bayadère pre­do­mi­nam os aspec­tos de galan­teio, reve­rên­cia e con­quista, impres­cin­dí­veis à repre­sen­ta­ção des­tes argu­men­tos românticos.

Em “Diamantes”, uma seção do bal­let “Joias”, Balanchine usou vários ges­tos de grande cor­te­sia e reve­rên­cia do bai­la­rino para a “sua bai­la­rina”. Esta pose final do pas de deux, no qual ele se ajo­e­lha aos pés dela e beija sua mão, é encan­ta­dora e marcante.

Repleto de momen­tos de grande deli­ca­deza e roman­tismo, este pas de deux do 1º ato de Raymonda é pura poe­sia. A belís­sima música de Alexander Glazunov nos envolve e transporta.

Com Maria Alexandrova e Sergei Filin, numa ver­são do Ballet Bolshoi, apre­sen­tado numa “Noite de Gala” em Praga, no ano de 2007.

Uma téc­nica a ser­viço da expres­si­vi­dade:

A uni­dade em torno de um tema e a con­cep­ção da dança como uma forma de expres­são inde­pen­dente e autos­su­fi­ci­ente, pre­co­ni­za­das por Noverre, inau­gu­ram uma nova etapa no desen­vol­vi­mento artís­tico da dança.

Neste momento, ela con­quista defi­ni­ti­va­mente o sta­tus de meio ade­quado paraa repre­sen­ta­ção­dos mais vari­a­dos dra­mas e das mais com­ple­xas rela­ções entre as personagens.

Por um fio

O período român­tico, repleto de seres ima­te­ri­ais, fan­tás­ti­cos e que podiam voar, exi­giu o desen­vol­vi­mento de recur­sos téc­ni­cos capa­zes de repre­sen­tar esta ideia de leveza e imaterialidade.

Um recurso muito usado nos pri­mei­ros bal­lets român­ti­cos pra criar esta ilu­são foram umas “máqui­nas voa­do­ras” com cor­das ou cabos, que ele­va­vam e des­lo­ca­vam as bai­la­ri­nas, fazendo-as voar, lite­ral­mente, em cena.

“La Sylphide”, um marco do iní­cio do Período Romântico no Ballet, usa este recurso até hoje. Esta foto é de uma mon­ta­gem do Ballet do Ópera de Paris. A ver­são do Kirov de “Giselle” tam­bém usa cabos e pla­ta­for­mas sus­pen­sas na apa­ri­ção das wil­lis, no iní­cio do segundo ato.

Flore etZéphyre” cri­ado por Didelot, em 1796 usou e abu­sou deste recurso dos cabos, che­gando a sus­pen­der, não ape­nas as solis­tas, mas o corpo de baile inteiro.

Foram estes cabos, neste mesmo bal­let, que dei­xa­ram pela pri­meira vez as bai­la­ri­nas “nas pon­tas dos pés”, ao suspendê-las até que só as pon­tas dos pés tocas­sem o chão. (KIRSTEIN,1884, p. 130)

Por causa dessa neces­si­dade de simu­lar o voo e a ausên­cia de peso, a par­ti­ci­pa­ção do part­ner, nos pri­mór­dios da téc­nica do pas de deux estava rela­ci­o­nada ao desejo de subs­ti­tuir os cabos e meca­nis­mos pela força física do bailarino.

A bai­la­rina, agora sus­pensa e apoi­ada pelo seu part­ner, ganha mais mobi­li­dade em cena, o que cria con­di­ções para o apri­mo­ra­mento da téc­nica do pas de deux, com con­se­quente desen­vol­vi­mento de novos passos.

Lincoln Kirstein des­creve o Pas de Deux como uma uni­dade com­posta por dois com­ple­men­ta­res, que intro­du­zem os con­tras­tes ine­ren­tes ao femi­nino e mas­cu­lino. Ao bai­la­rino cabe a força e o apoio e à bai­la­rina: a leveza, a gra­çae a agilidade.

Entre acro­ba­cias e proezas:

 Os bal­lets român­ti­cos mais tar­dios incor­po­ra­ram ao pas de deux ino­va­ções vin­das até da téc­nica de circo.

As bai­la­ri­nas agora não são mais ape­nas apoi­a­das ou levan­ta­das pelos seus part­ners; elas rea­li­zam peque­nas acro­ba­cias: pulam e sentam-se em seus ombros, entre outras mano­bras da téc­nica cir­cense que são incor­po­ra­das gra­da­ti­va­mente ao bal­let ( KIRSTEIN, 1984,p. 16)

Em cons­tante evolução:

O Pas de Deux ganha codi­fi­ca­ção pró­pria, acom­pa­nhando as demais evo­lu­ções téc­ni­cas e artís­ti­cas da dança, que se esta­be­lece como mani­fes­ta­ção inde­pen­dente e apta para expres­sa­ros anseios da soci­e­dade onde está inserida.

A neces­si­dade de repre­sen­tar, com inten­si­dade e plas­ti­ci­dade, uma gama cada vez maior de situ­a­ções, em argu­men­tos e con­tex­tos his­tó­ri­cos diver­sos, jus­ti­fica a busca cons­tante por novos­pas­sos e “mano­bras” os quais sur­gem expe­ri­men­tais, a par­tir de ten­ta­ti­vas e erros, e aca­bam incor­po­ra­dos defi­ni­ti­va­mente ao voca­bu­lá­rio do bal­let. Um sinal claro de evo­lu­ção, atu­a­li­za­ção e de adap­ta­bi­li­dade da técnica.

Águas Priaveris” de AsafMesserer, com música de Rachimaninov é um pas de deux curto, com ênfase no vir­tu­o­sismo téc­nico, cheio de levan­ta­men­tos e lan­ça­men­tos de tirar o fôlego.
com Maria Bylova e Leonid Nikonov

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=1-_WXkfLzWI

O Pas de deux do bal­cão de “Romeu e Julieta” na ver­são de Kenneth MacMillan, com música de Prokofiev, é intenso e apai­xo­nado. Um “arre­ba­ta­mento” que só é pos­sí­vel pelo con­junto: do domí­nio da téc­nica, da expres­si­vi­dade artís­tica e da forte “quí­mica” entre os intérpretes.

Alessandra Ferri e Julio Bocca – American Ballet Theatre – parte do DVDABT Now– Variety and Virtuosity.(1998)

O pas de deux “Cruel World” de James Kudelka, é um grande desa­fio! Dramático, “arras­tado” e sofrido é repleto de car­re­ga­men­tos e “mani­pu­la­ções” inco­muns da bailarina.

Esta pos­tura aban­do­nada, quase des­mai­ada, que exige que a bai­la­rina deixe o tronco e a cabeça “sol­tos” e “fora do eixo” durante a maior parte do bal­let, difi­culta muito o “con­trole” durante a core­o­gra­fia. Executá-la com qua­li­dade téc­nica, sem abrir mão da expres­si­vi­dade dra­má­tica, é tarefa para poucas!

Julie Kent e Robert Hill– American Ballet Theatre – parte do DVDABT Now– Variety and Virtuosity.(1998)

Voltando para os temas comuns do roman­tismo, o pas de deux de “La son­nam­bula“, aqui na ver­são de George Balanchinede 1946, mos­tra uma situ­a­ção inu­si­tada e diver­tida: a bai­la­rina ( que dança com os olhos pra­ti­ca­mente fecha­dos) é con­du­zida e “mani­pu­lada” pelo bai­la­rino, que a faz girar, parar e cor­rer… Vale ver!!!
Alessandra Ferri e Mikhail Baryshnikov.

Maleável e fle­xí­vel por natu­reza, a dança (clás­sica) está em per­ma­nente evolução.

Fonte ines­go­tá­vel de novas solu­ções, é capaz de se rein­ven­tar e de se reor­ga­ni­zar em com­bi­na­ções ines­pe­ra­das e em novas pos­si­bi­li­da­des esté­ti­cas e expres­si­vas, sem abrir mão de seus prin­cí­pios básicos.

Os GRAND PAS DE DEUX serão o tema do pró­ximo post.
Uma fór­mula: (entradaadá­gio+vari­a­ção mas­cu­linavari­a­ção femi­ninacoda) que assu­miu inú­me­ras for­mas nos bal­lets cri­a­dos pelo grande coró­grafo fran­cês, radi­cado na Rússia MariusPetipa .

Fontes de con­sulta:
CAMINADA, Eliana. História da Dança: Evolução Cultural. Sprint, Rio de Janeiro, 1999.

FONTEYN, Margot. The Magic of Dance. Alfred A. Knopf. NY. 1979

JONAS, Gerald. Dancing: The Plasure, Power and Art of move­ment. Henry N. Abrams Inc., NY, 1992.

KIRSTEIN, Lincoln. Four Centuries of Ballet. Fifty Masterworks. Dover Publications, NY, 1984

KERNER, Mary. Barefoot to Balanchine. How to Watch Dance. Doubleday, NY,1990

PORTINARI, Maribel. História da Dança. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1989.


O Lago dos Cisnes

Começo essa maté­ria com uma sim­ples per­gunta: Existe bal­let mais popu­lar que “O Lago dos Cisnes”?

Muitos pode­riam res­pon­der que sim, afi­nal de con­tas “Giselle”, datado de 1842, tam­bém é uma das peças mais ence­na­das pelas com­pa­nhias ao redor do mundo, e os dois reper­tó­rios aca­bam “dis­pu­tando” esse título, tanto que entre VHSs, LDs, DVDs, Blurays e exi­bi­ções na TV e no cinema ambos con­ta­bi­li­zam cerca de trinta lan­ça­men­tos dife­ren­tes cada (ou até mais…).

Mas ape­sar de amar os dois (e pra­ti­ca­mente todos os espe­tá­cu­los já lan­ça­dos), eu devo dizer o con­trá­rio, e provo o que estou falando atra­vés do comen­tá­rio do maes­tro LeopoldStokowski, no filme “Fantasia” da Disney: “É engra­çado, quan­tas vezes um artista se engana a res­peito do seu pró­prio tra­ba­lho? A com­po­si­ção que Tchaikovsky menos pre­zava se tor­nou nos dias de hoje, den­tre todas as suas obras, a que mais tem sido apresentada”.

O Lago dos Cisnes é tão conhe­cido e popu­lar que mesmo aque­las pes­soas que não enten­dem de bal­let e/ou nunca viram um espe­tá­culo na vida já ouvi­ram falar dele! E não é pra menos, o tema de aber­tura e encer­ra­mento do 2º ato da peça e a Dança dos Pequenos Cisnes (do mesmo ato) cos­tu­mam ser usa­das como tri­lha sonora em diver­sas pro­du­ções como fil­mes, nove­las, comer­ci­ais de TV… A pró­pria his­tó­ria do bal­let ori­gi­nal já foi adap­tada e rea­dap­tada das mais dife­ren­tes for­mas, sendo o longa ani­mado “A Princesa Encantada”, que eu era apai­xo­nada quando cri­ança, um bom exemplo!

Mas para enten­der o porquê das pala­vras ditas por Stokowski (que ape­sar de ele ter se refe­rido à outro bal­let, nesse con­texto cabe per­fei­ta­mente para falar de O Lago dos Cisnes) é pre­ciso conhe­cer o longo cami­nho per­cor­rido pelo autor e sua cri­a­ção. Para tanto, temos que vol­tar no tempo…

Tchaikovsky desde cedo demons­trou talento para a música, ele nas­ceu no ano de 1840. Incentivado pelos pais num pri­meiro momento, aos cinco anos come­çou a ter aulas de piano. Ele se des­ta­cou apren­dendo a ler as par­ti­tu­ras em pouco tempo, e três anos depois, come­çou a estu­dar teo­ria musi­cal com vários pro­fes­so­res par­ti­cu­la­res. Mas a par­tir dos dez anos as coi­sas muda­ram. Sua famí­lia fixou resi­dên­cia em St. Petersburg por volta de 1850, e eles dese­ja­vam ver Tchaikovsky for­mado advo­gado, no mesmo ano ele foi envi­ado a Escola Imperial de Jurisprudência de St. Petersburg, onde per­ma­ne­ceu por nove anos. De tão apli­cado que era ele con­se­guiu um emprego no Ministério da Justiça antes de se for­mar! Porém, ele se con­si­de­rava um pés­simo fun­ci­o­ná­rio, e entre idas e vin­das, ele deci­diu assu­mir sua ver­da­deira voca­ção: aban­do­nou a car­reira jurí­dica para se matri­cu­lar no Conservatório de St. Petersburg aos 22 anos. Mesmo sendo con­si­de­rado velho para estu­dar música, ele seguiu em frente pelos pró­xi­mos três anos, tempo em que cur­sou orques­tra­ção, regên­cia, har­mo­nia e con­tra­ponto com os prin­ci­pais nomes de sua época, sendo aluno de Anton Rubinstein e Nikolai Zaremba.

Assim como Mozart, Tchaikovsky se sen­tia mais a von­tade com­pondo óperas, sin­fo­nias, con­cer­tos e obras para piano. Não é a toa que ele compôs ape­nas três peças para bal­let: O Lago dos Cisnes (1877), A Bela Adormecida (1890) e O Quebra-Nozes (1892), mas ele não pre­ci­sou mais do que isso para se con­sa­grar como o maior com­po­si­tor român­tico do século XIX.

O Lago dos Cisnes foi sua pri­meira com­po­si­ção para bal­let, e ape­sar de ter a fama que tem nos dias de hoje, nem sem­pre a vida foi um mar de rosas… A peça foi estre­ada no Teatro Bolshoi no ano de 1877, com libreto de Vladimir Begichev e Vasiy Geltser base­ado na ver­são fran­cesa de um conto de fadas ale­mão, e core­o­gra­fia ori­gi­nal de Julius Reisinger. Nos papeis prin­ci­pais esta­vam esca­la­dos os bai­la­ri­nos Pelageya Karpakova como Odette (e pro­va­vel­mente Odile, mas não se sabe ao certo) e Victor Gillert como Príncipe Siegfried. Mas ao con­trá­rio do que vemos hoje, a estreia foi um ver­da­deiro fra­casso! Muitas crí­ti­cas foram fei­tas em rela­ção a pra­ti­ca­mente tudo: música, core­o­gra­fia e a pro­du­ção no geral. Sua música, que pos­sui vari­e­dade rít­mica e meló­dica muito rica, foi con­si­de­rada infe­rior pelo pró­prio com­po­si­tor em rela­ção a outro bal­let lan­çado pouco depois da par­ti­tura de O Lago dos Cisnes ter sido fina­li­zada: Sylvia, de Leo Delibes. Tchaikovsky ficou tão impres­si­o­nado com a sua gran­di­o­si­dade orques­tral que ele che­gou a sen­tir ver­go­nha de seu tra­ba­lho, a ponto de decla­rar que se tivesse conhe­cido essa peça antes, ele jamais teria o com­posto! Mas cá entre nós, ainda bem que isso não acon­te­ceu, pois caso con­trá­rio o mundo inteiro seria órfão dessa obra mag­ní­fica (na minha modesta opinião)!

A core­o­gra­fia, outro alvo das crí­ti­cas, é um capí­tulo à parte… A peça foi ori­gi­nal­mente estru­tu­rada em qua­tro atos, como con­ti­nua sendo até hoje (em algu­mas ver­sões apa­rece a cena do Prólogo, mos­trando a trans­for­ma­ção de Odette em cisne), e a par­ti­tura super extensa. Mesmo com tudo isso, as pri­mei­ras bai­la­ri­nas, por serem as pro­te­gi­das dos donos do tea­tro, podiam fazer o que bem qui­ses­sem com o bal­let, e por isso pediam para incluir solos e outras dan­ças adi­ci­o­nais na peça já mon­tada. Entre elas, posso des­ta­car a Dança Russa, cri­ada para Pelageya Karpakova, e o que pode­mos con­si­de­rar com a ver­são ori­gi­nal do Pas de Deux do Cisne Negro, cri­ado para Anna Sobeshchanskaya.

Aliás, a his­tó­ria da cri­a­ção desse pas de deux é bem inte­res­sante. A Anna não estava muito satis­feita com a pri­meira pro­du­ção core­o­grá­fica do bal­let, cujo 3º ato tra­zia um Pas de Six ao invés de um Pas de Deux, como conhe­ce­mos hoje. Por isso, ela via­jou a St. Petersburg para con­ver­sar com Marius Petipa a res­peito, e ele core­o­gra­fou para Anna um pas de deux com base em uma música de Ludwig Minkus. Tchaikovsky ficou furi­oso, pois ape­sar de seu pri­meiro bal­let não ser bem suce­dido, ele não admi­tia a intro­mis­são de outros com­po­si­to­res em suas obras, e a bai­la­rina por sua vez que­ria uti­li­zar a core­o­gra­fia que já havia sido cri­ada. Para resol­ver o impasse, Tchaikovsky acei­tou criar uma música que fosse base­ada nessa peça de Minkus. Assim nas­ceu esse número que, mais tarde, fica­ria conhe­cido como Tchaikovsky Pas de Deux, com core­o­gra­fia de George Balanchine (que não tem nenhuma liga­ção com o bal­let), datada de 1960.

O Lago dos Cisnes sofreu tan­tas inter­fe­rên­cias que aca­ba­ram fazendo com que a peça ficasse sem nexo e sem qual­quer iden­ti­dade, con­tri­buindo assim para a sua der­ro­cada. Mas o que mui­tos não con­tam, é que ape­sar de todos os per­cal­ços, O Lago dos Cisnes con­se­guiu ficar em car­taz por seis anos, com um total de 41 apresentações!

Mas o grande “pulo do gato” veio mesmo com a par­ce­ria entre Marius Petipa, Lev Ivanov e Riccardo Drigo, que con­se­gui­ram enfim res­sus­ci­tar a obra de Tchaikovsky das cin­zas, tornando-a um sucesso abso­luto!  Petipa foi um notá­vel coreó­grafo, se des­ta­cou tanto cri­ando peças iné­di­tas, den­tre elas a ver­são ori­gi­nal de “A Bela Adormecida”, o grande êxito de Tchaikovsky em vida, assim como res­ga­tando e remon­tando diver­sos bal­lets, como Coppélia e Giselle, dois suces­sos fran­ce­ses. Marius estava em cons­tante con­tato com Tchaikovsky para a remon­ta­gem de “O Lago dos Cisnes”, porém com a morte do com­po­si­tor em 1893, Riccardo Drigo, que na época era o dire­tor musi­cal do Teatro Mariinsky, assu­miu a par­ti­tura. Ele a rees­tru­tu­rou com­ple­ta­mente, alte­rando alguns arran­jos ori­gi­nais, excluindo várias músi­cas e até mesmo com­pondo novos núme­ros, entre eles a vari­a­ção femi­nina do Cisne Negro mais conhe­cida, que cos­tuma ser erro­ne­a­mente cre­di­tada a Tchaikovsky (e o mais curi­oso é que Tchaikovsky detes­tava a ideia da pre­sença da música de outros auto­res em suas par­ti­tu­ras, lembram?).

A nova ver­são, cuja core­o­gra­fia foi ela­bo­rada em con­junto pelo já citado MariusPetipa, que criou as cenas do cas­telo (1º e 3º atos), e seu assis­tente Lev Ivanov, que fez as cenas dos cis­nes (2º e 4º atos), foi estre­ada em 1895 no Teatro Mariinsky, em St. Petersburg, com estron­doso sucesso! Tamanha fama fez com que essa con­fi­gu­ra­ção se tor­nasse a base das pro­du­ções que viriam nos anos seguin­tes. Nos dias de hoje, cada com­pa­nhia tem a sua ver­são, e todas bem dife­ren­tes umas das outras, seja no estilo de dança (a tra­di­ci­o­nal clás­sica, moderna, con­tem­po­râ­nea…), nas músi­cas escolhidas(devido à exten­são da par­ti­tura ori­gi­nal), ou mesmo na estru­tura do enredo.

O Enredo:

Com o já foi dito ante­ri­or­mente, a his­tó­ria de O Lago dos Cisnes foi base­ada na ver­são fran­cesa de um conto de fadas alemão.

Prólogo

Há muito tempo atrás, em um reino dis­tante, vivia um pode­roso fei­ti­ceiro cha­mado Rothbart. O seu grande desejo era ver sua filha, Odile, casada com o homem que se tor­na­ria o rei daquela região. Para tanto ele enfei­ti­çou várias jovens, transformando-as em cis­nes. Ele acre­di­tava que fazendo isso esta­ria eli­mi­nando a con­cor­rên­cia da filha, e assim ela teria mai­o­res chan­ces de se encon­trar com o prín­cipe, para que ambos pudes­sem se apai­xo­nar e se casar.

A pri­meira vítima de Rothbart foi uma moça cha­mada Odette. Depois de trans­for­mada, ela se tor­nou um belo cisne coro­ado, que a par­tir daquele momento ganhou vida dupla: durante o dia era cisne e somente a noite vol­tava a ser humana. A famí­lia da jovem, muito triste com tama­nha des­ven­tura, cho­rou por mui­tos dias, e foi des­sas lágri­mas que um lago cris­ta­lino se for­mou, local onde se podiam avis­tar os cis­nes que lá iam che­gando, e que por sua vez tam­bém eram jovens enfeitiçadas.

Ato I

Naquele ano, o prín­cipe Siegfried estava com­ple­tando o seu vigé­simo pri­meiro ani­ver­sá­rio, e de acordo com a lei, ele deve­ria esco­lher uma esposa e assu­mir o trono como rei. Uma grande festa foi pre­pa­rada para cele­brar esse dia espe­cial, e todos esta­vam muito ale­gres! A Rainha pre­sen­teou seu filho com uma besta (uma espé­cie de arco e fle­chas) e o lem­brou de seu com­pro­misso. Ela havia orga­ni­zado um baile para a noite seguinte, onde den­tre as prin­ce­sas con­vi­da­das deve­ria sair a futura rai­nha. O prín­cipe, que­rendo cur­tir aquele momento e dei­xar as pre­o­cu­pa­ções para depois, resolve sair para caçar na com­pa­nhia dos amigos.

Ato II

Ao entar­de­cer, ele chega a um lago, e ime­di­a­ta­mente se vê atraído por um dos mui­tos cis­nes que lá mer­gu­lha­vam: o cisne coro­ado. O prín­cipe parou para des­can­sar, e logo após o por do sol, uma coisa espan­tosa acon­te­ceu: ele viu os cis­nes se trans­for­ma­ram em lin­das moças ves­ti­das de branco. A mais bonita delas, Odette, se apro­xima do prín­cipe e lhe conta toda sua his­tó­ria. Ela diz que o único modo de que­brar aquele fei­tiço e se tor­nar humana para sem­pre era atra­vés de um jovem que se apai­xo­nasse ver­da­dei­ra­mente por ela, e que ele lhe fizesse um jura­mento de amor ver­da­deiro perante o mundo. Siegfried, que se encan­tou por Odette, pro­mete que será a pes­soa que irá fazê-lo. Ele a con­vida para o baile, oca­sião onde diante de todo o reino ele enfim que­bra­ria o fei­tiço que a apri­si­ona. Odette fica espe­ran­çosa pelo dia que há de vir, e que naquele momento come­çava a ama­nhe­cer. Ela e todas as outras vol­tam a ser cis­nes, e o prín­cipe retorna ao cas­telo com a sua deci­são tomada.

Ato III

Mas não pense você que ia ser tão fácil assim… Rothbart escu­tou todos os pla­nos de Odette e Siegfried às escon­di­das e não iria faci­li­tar, pois ele ainda que­ria ver sua filha feita rai­nha! E o que ele fez? Encantou Odilepara se pare­cer com Odette e lhe com­prou um belo traje a rigor negro.

No cas­telo, os últi­mos reto­ques para o grande baile esta­vam sendo fei­tos. Princesas de todas as par­tes che­ga­vam, uma mais sun­tu­osa do que a outra, e dan­ças de vários paí­ses foram apre­sen­ta­das para entre­ter os con­vi­da­dos. Em algu­mas mon­ta­gens, cada prin­cesa repre­senta um país dife­rente, os mes­mos de cada uma des­sas dan­ças fol­cló­ri­cas: Hungria, Espanha, Itália, Polônia e Rússia (que quase não apa­rece). O prín­cipe dan­çou com todas as pre­ten­den­tes, mas ele não se inte­res­sou por nenhuma, dei­xando a Rainha total­mente des­gos­tosa… Mas quando nin­guém menos espe­rava, os cla­rins soa­ram anun­ci­ando a che­gada de alguns con­vi­da­dos: o fei­ti­ceiro Rothbart dis­far­çado de nobre, e sua filha Odile. Quando Siegfried a viu ficou exta­si­ado, pois para ele aquela estra­nha mulher era a sua amada do Lago dos Cisnes. Odile cum­priu o seu papel, sedu­ziu o prín­cipe a ponto de convencê-lo de que ela era real­mente quem ele pen­sava ser, e sem pes­ta­ne­jar­Si­eg­fried a pede em casa­mento e lhe faz o jura­mento que havia pro­me­tido a Odette, para a ale­gria de todos e prin­ci­pal­mente da Rainha e do Feiticeiro. Nesse exato momento a ilu­são se des­faz, Rothbart e Odile reve­lam suas iden­ti­da­des e mos­tram a ver­da­deira Odette, que voava deso­lada na janela do cas­telo pela suposta trai­ção. O prín­cipe ime­di­a­ta­mente per­cebe seu erro e corre con­tra o tempo para ten­tar repa­rar o que fez.

Ato IV

No lago, os cis­nes ten­tam em vão con­so­lar Odette, que só pensa na morte como a solu­ção de tudo, pois o prín­cipe jurou seu amor por outra pes­soa, e dessa forma o fei­tiço nunca mais pode­ria ser que­brado. Siegfried chega ao lago e explica a jovem o que acon­te­ceu, ela vê a sin­ce­ri­dade nos olhos do amado. Mas ape­sar de perdoa-lo, agora não tinha mais jeito, ela e todas as outras per­ma­ne­ce­riam como cis­nes para sem­pre! E quando se achava que a situ­a­ção não pode­ria ficar pior, o fei­ti­ceiro apa­rece cobrando o prín­cipe pela pro­messa de casa­mento que ele fez a Odile. Odette não aguenta e toma sua deci­são final: ela se atira no lago, pois só assimse liber­ta­ria do fei­tiço. O prín­cipe fica deses­pe­rado, a vida sem ela não valia nada, e ele resolve ter o mesmo des­tino, tam­bém se ati­rando no lago. Tal ati­tude prova o ver­da­deiro amor­dele por Odette e nesse momento algo incrí­vel acon­te­ceu. Rothbart per­deu todos os seus pode­res e aca­bou mor­rendo, as jovens se liber­ta­ram do encanto, e ao ama­nhe­cer daquele dia podia se avis­tar os espí­ri­tos dos dois aman­tes que final­mente vão poder viver seu amor além da eternidade.

(Pausa para um suspiro…)

A his­tó­ria ori­gi­nal sem­pre me emo­ci­ona… E ela é tipi­ca­mente Romântica, pois con­tém vários dos ele­men­tos desse movi­mento que sur­giu no século XIX: a his­tó­ria de um amor impos­sí­vel, a mulher ideal e ina­tin­gí­vel, a pre­sença da magia e do clima eté­reo e a morte como solu­ção de todos os pro­ble­mas. Na dança, além de todos os já cita­dos, há a pre­sença do Ato Branco, que come­çou com “A Sílfide” e foi incor­po­rado em outras peças como Giselle e La Bayadère (que é con­si­de­rada pré-clássica). Porém além somado a isso, o vir­tu­o­sismo e os tutus arma­dos típi­cos do bal­let clás­sico entram em cena, mos­trando toda a habi­li­dade dos bai­la­ri­nos, e em espe­cial das mulhe­res ao gira­rem 32 fou­et­tés na coda do Cisne Negro (mas há algu­mas mon­ta­gens onde a bai­la­rina ao invés de girar fou­et­tés opta por sou­te­nus e tour piqués, geral­mente ende­dans, mas nem por isso são menos aplaudidas!).

Mas como já disse, até a estru­tura do enredo foi mudando de ver­são para ver­são, e assim sur­gi­ram outros finais… Na mon­ta­gem de Petipa/Ivanov, que é ado­tada por algu­mas com­pa­nhias como o Kirov/Mariinsky e o Perm State Ballet, há um final feliz: Siegfried luta con­tra o fei­ti­ceiro e o mata, que­brando assim o fei­tiço de Odette e dos outros cis­nes, e todos vivem feli­zes para sem­pre! Há tam­bém o final onde ape­nas um dos pro­ta­go­nis­tas morre (ou o prín­cipe ou Odette), mas esses são bem difí­ceis de apa­re­cer, pou­cas mon­ta­gens as utiliza.

 

A Estrutura Musical:

Acredito que essa seja uma das peças para bal­let com a par­ti­tura mais extensa que conheço. Se a ver­são do Riccardo Drigo, que corta várias músi­cas ori­gi­nais e apre­senta algu­mas adi­ções, demora cerca de 2 horas para ser exe­cu­tada, ima­gi­nem a par­ti­tura ori­gi­nal? Ela é sim­ples­mente incrí­vel, e sem dúvida nenhuma, um dos meus bal­lets pre­fe­ri­dos. Aqui vou dividi-la em três ses­sões, e para você conhe­cer melhor cada música é só cli­car no nome delas para ouvir:

 

1)Partitura Original – Produção de 1877

Introduction (Prólogo em algu­mas montagens)

Moderato assai — Alle­gro non troppo — Tempo I

 

Act I

No. 1Scène: Allegrogiusto

No. 2Waltz: Tempo di valse 

No. 3Scène: Allegro mode­rato

No. 4Pas de trois

I. Intrada (orEn­trée): Allegro

II. Andante sos­te­nuto

III. Allegrosemplice, Presto

IV. Moderato

V. Allegro

VI. Coda: Allegro vivace

No. 5Pas de deux for TwoMerry-makers (Atual Pas de Deux do Cisne Negro — 3º Ato, com alte­ra­ções de arranjo e de música nas ver­sões atuais)

I. Tempo di valse ma non troppo vivo, quasi moderato

II. Andante – Allegro

III. Tempo di valse

IV. Coda: Allegromolto vivace

No. 6 Pas d’action: Andantino quasi mode­rato – Allegro

No. 7 Sujet (Introduction to the Dance with Goblets)

No. 8 Dance with­Go­blets: Tempo dipolacca 

No. 9 Finale: Sujet, Andante 

 

Act II

No. 10 Scène: Moderato

No. 11 Scène: Allegro mode­rato, Moderato, Allegro vivo

No. 12 Scène: Allegro, Moderato assai quasiandante

No. 13 Dances of the Swans

I. Tempo di valse

II. Moderato assai

III. Tempo di valse

IV. Allegro mode­rato (conhe­cido como a Dança dos Pequenos Cisnes)

V. Pas d’action: Andante, Andante non troppo, Allegro

VI. Tempo di valse

VII. Coda: Allegro vivo

No. 14 Scène: Moderato

 

Act III

No. 15 Scène: March – Allegro giusto

No. 16 Ballabile: Dance of the Corps de Ballet and the Dwarves: Moderato assai, Allegro vivo

No. 17 Entrance of the Guests and Waltz: Allegro, Tempo di valse (https://www.youtube.com/watch?v=ENSXhZDrwuc )

No. 18 Scène: Allegro, Allegro giusto

No. 19 Grand Pas de Six

I. Intrada (orEn­trée): Moderato assai

II. Variation 1: Allegro

III. Variation 2: Andante con moto

IV. Variation 3: Moderato

V. Variation 4: Allegro

VI. Variation 5: Moderato, Allegro semplice

VII. Grand Coda: Allegro molto

No. 20 Hungarian Dance: Czardas – Moderato assai, Allegro mode­rato, Vivace

No. 21 Spanish Dance: Allegro non troppo (Tempo di bolero)

No. 22 Neapolitan/Venetian Dance: Allegro mode­rato, Andantino quasi mode­rato, Presto

No. 23 Mazurka: Tempo dimazurka

No. 24 Scène: Allegro, Tempo di valse, Allegro vivo

Act IV

No. 25 Entr’acte: Moderato

No. 26 Scène: Allegro non troppo

No. 27 Dance of the Little Swans: Moderato

No. 28 Scène: Allegroagitato, Moltomenomosso, Allegro vivace

No. 29 Scènefinale: Andante, Allegro, Alla breve, Moderato e maes­toso, Moderato

2) Adições fei­tas por Tchaikovsky – Produção de 1877

Ato III

Appendix I

Pas de deux for Mme. Anna Sobeshchanskaya

Criado por Tchaikovsky com base em um tema de Ludwig Minkus, que ficou de fora da mon­ta­gem de Petipa/Ivanov (1895). Por conta disso ficou per­dida por muito tempo, até que em 1953 foi reen­con­trada nos arqui­vos do Teatro Bolshoi, e final­mente reco­nhe­cida pela fun­da­ção Tchaikovsky como parte de “O Lago dos Cisnes” e rein­te­grada à partitura.

Appendix II

Russian Dance for Mlle. PelageyaKarpakova: Moderato, Andante sem­plice, Allegro vivo, Presto 

Essa dança cos­tuma apa­re­cer oca­si­o­nal­mente em algu­mas ver­sões, seja como tema de uma das prin­ce­sas pre­ten­den­tes ou adap­tada para uma core­o­gra­fia dife­ren­ci­ada. Assim como acon­te­ceu com o Pas de Deux acima, essa música tam­bém ganhou core­o­gra­fia inde­pen­dente do bal­let como solo de uma prin­cesa russa.

 

3) Adições e Novos Arranjos fei­tos por Riccardo Drigo – Produção de 1895

 

Ato II

Pas d’action: Andante, Andante non troppo, Allegro

O arranjo foi com­ple­ta­mente alte­rado. A música ganhou uma intro­du­ção longa na harpa e um final romântico.

Ato III

Black SwanPas de Deux

Os arran­jos da parte final do adá­gio e da vari­a­ção de Siegfried foram alte­ra­dos, e a vari­a­ção de Odile ganhou novo tema com­posto pelo pró­prio Drigo, e que erro­ne­a­mente cos­tuma ser cre­di­ta­doà Tchaikovsky.

Ato IV

Valse: Tempo di valse

Scène: Allegro moderato

Ambas músi­cas subs­ti­tuem temas ori­gi­nais do último ato do bal­let, acre­dito eu que para que­brar o clima dra­má­tico, pois na mon­ta­gem de Petipa/Ivanov sur­giu o final feliz, típico das peças clássicas.

Eu aposto que vocês Ficaram com von­tade de assis­tir a esse reper­tó­rio, estou certa? Então acom­pa­nhe a lista de gra­va­ções dis­po­ní­veis que sepa­rei para vocês… E tenham em mente uma coisa: nenhuma mon­ta­gem é igual à outra! E sabem o que é mais incrí­vel? Descobrir como cada coreó­grafo uti­li­zou a par­ti­tura para rea­li­zar a sua remon­ta­gem… Vamos des­co­brir o que nos espera?

Versões dis­po­ní­veis em DVD

– The Bolshoi Ballet, 1957

Com Maya Plisetskaya e Nikolai Fadeyechev

– Ópera de Viena, 1966

Com Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev

– The Kirov Ballet/Mariinsky Ballet, 1968

Com YelenaYevteieva e John Markovsky

– The Bolshoi Ballet, 1976

Com Maya Plisetskaya  e Alexander Bogatyrev

– The Royal Ballet, 1980

Com Natalia Makarova e Anthony Dowell

– The Bolshoi Ballet, 1983

Com Natalya Bessmertnova e Alexander Bogatyrev

– The Kirov Ballet/Mariinsky Ballet, 1986

Com Galina Mezentseva e KonstantinZaklinsky

– London Festival Ballet/English National Ballet, 1988

Com Evelyn Hart e Peter Schaufuss

– The Bolshoi Ballet, 1989

Com Alla Michalchenko e Yuri Vasyuchenko

– The Kirov Ballet/Mariinsky Ballet, 1990

Com YuliaMakhalina e Igor Zelensky

– Ópera de Paris, 1992

Com Marie-Claude Pietragalla e Patrick Dupond

– The National Ballet of St. Petersburg, 1992

NadezhdaPavlova, Ludmila Kunakova e Alexander Bogatyrev

– The Perm State Ballet, 1992

Com Nina Ananiashvili e AlekseiFadeyechev

– Adventures in Motion Pictures, 1996

Com Adam Cooper e ScocttAmbler

– Ópera de Berlim, 1998

Com Steffi Scherzer e Oliver Matz

– The Royal Swedish Ballet, 2002

Com Nathalie Nordquist e Anders Nordström

– Teatro Alla Scala, 2004

Com Svetlana Zakharova e Roberto Bolle

– American Ballet Theatre, 2005

Com Gillian Murphy e Angel Corella

– MoscowClassical Ballet, 2005

Com Marina Rzhannikova e Nicholas Chevychelov

– Ópera de Paris, 2005

Com AgnèsLetestu e José Martinez

– St. Petersburg Ballet, 2006

Com Irina Kolesnikova e Dmitry Akulinin

– The Tokyo Ballet, 2006

Com MizukaUeno e José Martinez

– The Kirov Ballet/Mariinsky Ballet, 2006

Com UlianaLoptkina e DanilaKorsuntev

– The Australian Ballet, 2008

Com Madeleine Eastoe e Robert Curran

– The Royal Ballet, 2009

Com MarianelaNuñez e Thiago Soares

– Zurich Ballet, 2009

Com PolinaSemionova e Stanislav Jermakov

– Adventures in Motion Pictures, 2012

Com Richard Winsor e Dominic North

– Guangdong Acrobatic Troupe of China

Versões exi­bi­das no cinema:

– The Bolshoi Ballet, 2011

Com Maria Alexandrova e RuslanSvortsov

– The Royal Ballet, 2012

Com ZenaidaYanowsky e NehemiahKish

– The Kirov Ballet/Mariinsky Ballet, 2013

Com YekaterinaKondaurova e TimurAskerov

Por Juliana Mel – amante da música de concerto, estudante de Jornalismo, bailarina clássica em formação pela metodologia RAD e criadora do blog Vídeos de Ballet Clássico.


Tudo que você queria saber sobre tutus!

Uma bai­la­rina por si só já é apai­xo­nante, mas pre­ci­sa­mos admi­tir que uma bai­la­rina com tutu fica ainda mais encantadora!

Quem faz bal­let (e até mesmo quem não faz) e nunca sonhou em ves­tir um lindo tutu? Essa peça fun­da­men­tal para o ves­tuá­rio é repre­sen­ta­ção de bai­la­ri­nas no mundo todo.

01

História
Em 1832 Marie Taglioni imor­ta­li­zou esse tipo de roupa: tratava-se de um cor­pete aper­tado e uma saia de várias cama­das, que se alonga quase até o tor­no­zelo, tam­bém cha­mado Tutu Romântico, e quando é curto chama-se Tutu Italiano.
Na pri­meira apre­sen­ta­ção da peça “As Sílfides” esta ves­ti­menta pas­sou a ser a norma de exce­lên­cia dos bai­la­ri­nos. Mais tarde, o Tutu Romântico, branco e longo, mar­cado por bai­la­ri­nos em “Giselle”, “Las Bayaderas”, pas­sou a ser uti­li­zado como padrão.
O Tutu Romântico, ou Italiano, é uma sobre­po­si­ção de saias cur­tas e rígi­das, em forma de péta­las ao redor do qua­dril do bai­la­rino e dei­xando expos­tas as per­nas, geral­mente é um con­junto de sai­o­tes bran­cos, embora haja uma vari­e­dade colo­rida e bri­lhante. Esse nome foi dado a par­tir de 1881.

02 Marie-taglioni

Como pro­nun­ciar

Tutu é mais uma pala­vra fran­cesa que faz parte do voca­bu­lá­rio dos bai­la­ri­nos (pronuncia-se “titi” ou “too-too”

Por que esse nome?
A pala­vra “tutu” tem suas ori­gens na pla­teia do teatro. Aqueles que com­pra­vam bilhe­tes mais bara­tos sentavam-se em uma seção loca­li­zada na parte infe­rior do teatro. Esta área deu os fre­gue­ses sen­ta­dos ali uma visão dife­rente do que o resto do público, eles pode­riam ver mui­tas vezes sob as saias das bailarinas. Isso levou a muita con­versa e, even­tu­al­mente, a gíria fran­cesa para esta parte da bai­la­rina se tor­nou “tutu”.

Composição
Corpete: O cor­pete é uma peça sepa­rada do traje ane­xado na cin­tura alta ou no qua­dril, às vezes isso é colo­cado ape­nas com abas elás­ti­cas para per­mi­tir o movimento.

A saia: saias tutu deter­mi­nar a forma do tutu e geral­mente defi­nem o estilo: român­tico, clás­sico ou sino. As saias são nor­mal­mente fei­tas de tule, organza ou voile.

Afinal, por que usa­mos tutu pra dan­çar ballet?

A saia curta, estru­tu­rada e leve conhe­cida como tutu é sinô­nimo do bal­let e foi asso­ci­ada a essa forma única de dança por mais de um século. De reci­tais de bal­let de cri­an­ças até com­pa­nhias de dança inter­na­ci­o­nal­mente reco­nhe­ci­das, as bai­la­ri­nas usam tutus como uma maneira este­ti­ca­mente agra­dá­vel de res­sal­tar sua graça, beleza e feminilidade.

Antes do tutu

No iní­cio do bal­let, a dança era um pas­sa­tempo social em que os dan­ça­ri­nos usa­vam suas pró­prias rou­pas. Após o fran­cês Luis XIV esta­be­le­cer a Academie Nationale de Musique et de Danse, em 1661, as téc­ni­cas de bal­let cres­ce­ram em com­ple­xi­dade, exi­gindo rou­pas espe­ci­a­li­za­das. Para não reve­lar muito durante os movi­men­tos que fazem a saia rodar, cama­das de pre­cau­ção eram usa­das. No final do século XVII, a popu­la­ri­dade con­ti­nu­ada do bal­let como forma de dança levou a mudan­ças nas rou­pas usa­das. Saias mais cur­tas e a inven­ção de tra­jes jus­tos de malha per­mi­ti­ram que os dan­ça­ri­nos tives­sem mais liber­dade de movimentos.

Introduzindo o tutu

É atri­buído à bai­la­rina fran­cesa Marie Taglioni o design do tutu, usado pela pri­meira vez no palco na Opera naci­o­nal de Paris em uma per­for­mance de 1832 de “La Sylphide”. Taglioni dese­nhou o tutu como maneira de mos­trar o tra­ba­lho ela­bo­rado dos pés na dança, que eram escon­di­dos por uma saia longa. De acordo com a lenda apó­crifa, o tutu rece­beu seu nome de ple­beus que olha­vam o bal­let sen­ta­dos do nível mais baixo do tea­tro e cos­tu­ma­vam usar a pala­vra “tutu” como uma deri­va­ção de uma gíria para o bum­bum da mulher.

A fun­ção do tutu

Com o tempo, o tutu foi encur­tado como maneira de reve­lar as per­nas e os pés da dan­ça­rina para o público. Nos anos 1880, a bai­la­rina ita­li­ana Virginia Zucci foi a pri­meira a usar um tutu mais curto e macio que aca­bava perto dos joe­lhos. Depois, como agora, o pro­pó­sito do tutu se tor­nou esté­tico, para apre­sen­tar a ilu­são de que a dan­ça­rina estava flu­tu­ando em uma nuvem, per­mi­tindo que a pla­téia veja com­ple­ta­mente os movi­men­tos de per­nas e pés da dançarina.

Os tipos de tutu

Tutu clás­sico (prato, ban­deja ou panqueca)

Uma saia curta e rígida, feita com cama­das de pano que se estende para fora do qua­dril, mon­tada em um cor­pete. O estilo pan­queca tem mui­tas cama­das de tule e usa um arco de arame para man­ter as cama­das pla­nas e duras.

Tutu Clássico (sino)

Uma saia curta e rígida, feita com cama­das de pano com uma ligeira forma de sino mon­tada num cor­pete. Ele se estende para o exte­rior a par­tir dos qua­dris e não usa o arame. Geralmente, é mais usado do que o tutu clás­sico panqueca.

05 tutu sino

Tutu Romântico

Um tutu for­mato sino de ¾ de com­pri­mento em forma de saia de tule  mon­tado num cor­pete e, por vezes, usam man­gas, disse ter sido inven­tado, ou pelo menos popu­la­ri­zado, por Marie Taglioni. O tutu român­tico sali­enta a leveza e a qua­li­dade eté­rea dos bal­lets român­ti­cos, como Giselle ou Les Sylphides. A saia cai entre o joe­lho e o tornozelo.

06 tutu romântico

Tutu Balanchine

Essa forma de tutu é simi­lar aos esti­los sino e tutu pan­queca, exceto que não são uti­li­za­dos aros e há menos cama­das de pano. A saia é leve­mente pre­gada para dar uma apa­rên­cia mais suave, mais cheia. Este estilo foi con­ce­bido ori­gi­nal­mente para a ver­são do balé da Sinfônica de Georges Bizet.

07 balanchine

Tutu de ensaio

Normalmente é só a saia do tutu, sem bor­da­dos ou aca­ba­mento, a mai­o­ria das vezes branca ou preta, só no tule, usa­dos para ensaiar com o ves­tido sem pre­ci­sar usar o figu­rino nes­ses ensaios e não cor­rer o risco de acon­te­cer algum impre­visto com sua roupa. Muito uti­li­za­dos em exa­mes e em ensaios para pas de deux, onde se tor­nam indis­pen­sá­veis. Se você vai dan­çar de tutu, é inte­res­sante que acostume-se com ele antes

08 ensaio

Transportando seu tutu

Cuidado ao trans­por­tar seu tutu, prin­ci­pal­mente se ele tiver aro. É inte­res­sante que tenha um porta-tutu, que nada mais é do que uma bolsa espe­cial que irá pro­te­ger seu ves­tido. Nunca dobre-o! O ideal é que ande sem­pre com ele aberto.

09 porta tutu

Lavando seu tutu

Em algu­mas lavan­de­rias você con­se­gue lavar seu ves­tido sem estraga-lo. Muito cui­dado, esco­lha uma lavan­de­ria de con­fi­ança, veri­fi­que a pos­si­bi­li­dade de lava­rem sem estra­gar a fan­ta­sia, prin­ci­pal­mente quando fala­mos de tutus bor­da­dos. A lavan­da­ria vai te entre­gar com um saco plás­tico, bom para você guar­dar o tutu enquanto não usa. Bom, é isso. Espero que tenham gos­tado. Cuidem bem de seus tutus!